中國作家協會主管

在堅持學術立場的同時，韓松剛也警惕落入理論的偏枯和方法論的陷阱中，而始終秉持一種發現“詩性”的初心，以“尋美”作為自己的聚焦點。

韓松剛的“意象”批評難度體現在，他是在闡釋中讓“詩意”與“意象”真正交融，既注意到了這些意象與其他江南風物的聯動所形成的意象網絡的審美效果，又能從敘事邏輯和敘事動力的角度，解讀出這些意象特別的美學意味。

批評界素來有一種三分的說法，即學院批評、作協批評和媒體批評形成了鼎力格局。近些年來，隨著不少學院出身的批評家進入作協和媒體，上述三分的界限也越來越模糊。以韓松剛而論，他是學院派出身，擁有完整的文學教育履歷，而本人又在江蘇作協工作，與其糾結他屬于學院派還是作協系統，我倒覺得不如用“職業批評”來概括更合適，這里的“職業”既是他現實工作屬性的體現，也是蒂博代所言的那種以條理化、系統化和科學化為表征的現代大學教育體制化的體現。閱讀他的《當代江南小說論》《謊言的默許》等，一個直觀的感受是，他的批評文字背后始終有文學史作為參照，而這是“職業批評”的典型特點。不過，我們也都應記得蒂博代的提醒，職業批評是有風險的，“職業的、歷史的批評，帶著它的歷史感，帶著它對延續性的要求，自然而然地要碾碎和弄亂這朵纖弱的現實之花。它鑒賞、分類、解釋，但很少是在品味”。韓松剛對此無疑有著清醒認知的，在堅持學術立場的同時，他也警惕落入理論的偏枯和方法論的陷阱中，而始終秉持一種發現“詩性”的初心，以“尋美”作為自己的聚焦點。他的批評文字文風清通，極少晦澀，其實“專業”從來都不該與艱深劃等號，當然也“不意味著玄虛行話”，他的“專業”主要體現在對批評對象所懷有的共情意識和體恤之心，以及在文本細讀中所展現的批評的想象力。

“詩性”和“詩意”是韓松剛批評的重要關鍵詞，而他對此的發掘與闡釋也自覺關聯到本土文學批評的“抒情傳統”中。與西方文論相比，中國批評多情志生動的闡發和感悟，而乏體大慮深的理論建構，這種體系差異正是“知識論”與“詩性”的對立：“‘知識論’式的漢語文化與詩學再也無法關切存在的詩意，再也無法‘敞亮’和‘引領’出‘世界的意義’。正是在這一‘知識論’的意義上，在漢語走向邏輯分析和認知理性的同時，作為我們原初語言的‘母語’——漢語，才真正‘失語’了?！备淖冞@種失語狀態的要義便在于對母語和文本進行去理論化的還原。畢竟，批評不止顯現在疊床架屋的概念演繹，理應包容進超越性的審美領悟，包容進對字句文辭之美的體貼。作為山東人的韓松剛對江南文化的興趣如此濃厚，重要的原因即在于此吧。江南文化是詩性的厚土，他研究當代江南小說，自覺規避理論先行，而是“從江南文化與小說思潮、江南作家、地方認同、個性表達、詩性審美、語言風格、文體變革等之間的隱秘關系入手，探討其在江南文化影響下的形成和發展、意義和局限”，確有不少會心的發現。

比如尋根文學和先鋒文學思潮，在很長時間內都被既有的知識框架解讀為拉美魔幻現實主義和歐美現代派文學沖擊和啟發之下，中國文學以“向內轉”的方式所進行的回應與模仿。但韓松剛在《先鋒文學的古典精神與復古傾向》《尋根小說與江南文化》中則另辟蹊徑，從江南文化和文學傳統中尋找它們發軔的軌跡，進而結合文本和現象做出獨特的闡發，令人耳目一新。以《先鋒文學的古典精神與復古傾向》為例，他先提出一個問題，為何1980年代中期先鋒文學潮起之后，“影響力持續時間較長并引起更多關注的是余華、蘇童、格非、葉兆言等一批出生于江南地區的先鋒作家”？由這一問題出發，他從“靈動意象與古典意趣”“傳統技巧與風格確立”“語言功效與敘事魅力”三個方面展開，結合大量經典文本的細讀，得出“先鋒小說不是西方文學思潮‘中國化’的怪物，而是扎根于中國本土文化深處，借著現代性而盛開的一朵奇葩”的結論。坦白說，這個結論相當大膽也很有顛覆性，被解讀的作家本人亦未必認可，但韓松剛在論述時所展示的問題意識是非常明確的：立足本土文化的傳承，借用文學地理學的詮釋框架，以對文本微觀的切入為路徑，融合進文學思潮演變的時代背景，通過反思性的評價彰顯漢語的詩性和中國敘事經驗的獨特性。

詩性的批評觀同樣體現在韓松剛對作家個案的研究中，比如《畢飛宇小說的詩意》一文便緊緊圍繞被大多數批評家習焉不察或者不作深察的“詩意”二字展開，此文對畢飛宇小說所用“雨”“雪”等意象的解讀，尤其細致——在我有限的閱讀中，很少看到同輩的批評家像韓松剛這樣從字詞句出發，從一個又一個的意象分析入手來建構行文的思路，形成基本脈絡。也許在一些人看來，意象的提取和解析是老套落伍的批評方法，或者太過基礎缺乏學術深度，但不要忘了，“引譬連類”，借助意象“興發讀者，使其能得相同之感受”不僅是一種文學手法，更是一種傳統的認知世界的價值觀念和思維方式，意象的凝定有賴于敏感、豐盈又鮮活的藝術感受，而對之的詮釋也離不開同樣的詩心。

因此，我倒以為，韓松剛的“意象”批評做的乃是最基礎的工作，也是相當有難度的工作，這個難度體現在，他不是簡單羅列意象，訓解意象，而是在闡釋中讓“詩意”與“意象”真正交融，既注意到了這些意象與其他江南風物的聯動所形成的意象網絡的審美效果，又能從敘事邏輯和敘事動力的角度，解讀出這些意象特別的美學意味，這正體現了他對傳統詩學批評資源的珍視和自覺接續的努力，也體現了他對寫作者詩心的體貼，體現了他與這些作品的“創作精神的匯合”。

作為“80后”的批評家，韓松剛并沒有像他的很多同行那樣，側重在“同代人的批評”，整體而言，他評論已被文學史經典化的前輩作家的比例和正在崛起的青年作家的比例基本相當，前者體現了他的批評勇氣，后者則顯現了他的批評銳氣。

收錄在《謊言的默許》中的文章多是關于名家的，包括汪曾祺、陸文夫、格非、范小青、余華、畢飛宇等，而且他的批評還不是這些作家新作的評論，是作家論和小說論。任何有批評實踐的人都知道，名家的評論有多難寫，各類研究汗牛充棟，幾乎壅塞了所有可能的論說角度，要從中開辟出一條新路，委實不易。韓松剛的知難而上，一則得益于他對江南文化與文學相關研究的儲備，二則源于他對“理解杰作，理解其自由的創造沖動所蘊含的有朝氣的、新穎的東西”的熱情。不妨以《發現世俗之美——汪曾祺小說新論》為例，對汪曾祺小說之世俗性、煙火氣、人間情味等的探討所在多有，韓松剛此文則提出汪曾祺小說的世俗性體現于某種“沖突之美”中，這個判斷讓人初讀起來是深感意外的。作為京派文學的最后余韻，汪曾祺小說圓融自然的風格幾是定評，連他自己也說：“我追求的不是深刻，而是和諧?！表n松剛卻以為：“汪曾祺的所謂對于和諧的追求是自我的一種人生認知，但在具體的小說寫作過程中，作者無時無刻不在追求對沖突的表現和深刻的開掘，汪曾祺小說是以和諧之美給我們設置了一個審美的圈套，從而帶領我們去認識‘中和’背后的種種‘沖突’之美?！边@一沖突的表現多種多樣：在《釣》中，是“釣魚去吧，別在寂寞里凝成了化石”，與“本不是為著魚而來的，何必關心‘浮子’的深淺”之間的心理沖突；在《雞鴨名家》中，是“打氣爐子呼呼地響。這個機械文明在這個小院落里也發出一種古代的聲音，仿佛是《天工開物》甚至《考工記》上的玩意兒”所表現出的傳統與現代的沖突；在《受戒》中，“是受戒與結婚，是鉆進江南的蘆葦蕩共享人性歡愉與世俗人生中的冷眼旁觀之間的內在齟齬”……

韓松剛進而指出，汪曾祺小說的平衡之道，正是以沖突為前提的，如果沒有善惡、靈肉、童年生活與成人世界的沖突，那《大淖記事》的結尾不會產生“頓然升華的純美力量”，《受戒》的收束里明海和小英子在蘆葦蕩里的兒女情態“便消失了那種唯美和自由”，而“而汪曾祺的過人之處在于，這一切最終都是以美的形式表現出來”，這是汪曾祺小說世俗而不俗氣的重要密碼。韓松剛在此文所表現出的審美判斷和“批評的建設”態度也體現在評論其他名家的篇什中。

對于“同代人”的批評，韓松剛則在堅持“同情之理解”的基礎上，提出對青年作家同道“志向的轉彎”的期待。所謂“志向的轉彎”是指小有成績的寫作者要勇于走出舒適圈，不作同一水準的增量，而是能在“小說志趣”“小說結構”“小說邏輯”上大膽突破。他有多篇評論孫頻的文章，大概正是出于對孫頻主動求變、敢于反抗自身的激賞吧。在《美的時刻，和它的秘密》一文中，他認為：“與早期小說中那橫沖直撞的‘兇狠’相比，孫頻近期的小說越發平和而憂傷。她好像忽然之間又掌握了小說的新魔法，在一個個讓人生死攸關的時刻，賦予生命以美的力量和詩的意義?！彼€細心地發現，相較前作，孫頻的近作“強化了‘動’的可能性”，“她讓我們更深刻地認識到這個世界的變動不居，以及人在各種力量圍困之下那同樣變幻莫測的孤獨命運，和這些命運所顯示出的各式各樣的華麗而凄美的舞姿”。又如他對朱婧小說的閱讀，在“細小”和“平靜”的潛流下，發掘出她小說內部“重建”的沖動和執念；他逐篇解讀項靜的《清歌》，“將項靜的小說竭力與鄉土小說剝離開”，是因為項靜有一種“情感互換的無意識”，鄉村之于她不是城市的對立面，“而是一個時代自成一體的開放空間和記憶世界”，她的抒情是“在所言之事和所含之意的反差中，去表達一種內嵌于記憶和心理深處的真誠之聲”。這些解讀無疑是敏感和富有洞察力的，而本質上，這是批評者躍出抽象的理論和刻板的科層制邏輯的泥淖而迸發的批評想象力的閃光。

李健吾把批評活動理解為是用“自我的存在印證別人一個更深更大的存在”，作者在創作中“傾全靈魂以赴之”，那批評者也當“獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處”。這是做批評的人都知道的一句話，但真能如此實踐的少之又少。韓松剛說：“文學批評的寫作，是閱讀作品，也是理解世界，是觀察他人，也是審視自我，是表達自我的態度和主張，也是凸顯自我的精神和意志，是批評的批評，是文學的批評，是自我的批評?！边@話很樸實，卻是前賢之言的精彩回響，而且他也的確身體力行了。