中國作家協會主管

留日體驗被視為中國現代性體驗的重要開端，留學生文學亦屬日本華文文學乃至海外華文文學的早期寫作。留日學生雄踞中國現代文學史，卻“失蹤”在當代文壇，這自然與中日邦交非正?；?3年造成的斷裂有關。1980年代后，留日潮重新涌動，但留日作家作為一個群體，鮮有受到關注，以致廖赤陽將日華文學形容為一座“孤島”，更有以《荒島》為名的留學生雜志，意圖將八十年代的啟蒙意識播遷到東瀛。林祁則將她們所屬的這一代留學日本經歷命名為“出征與回歸”，語中頗帶失落?！度毡救A文女作家散文精選》的出版是一次檢視當代日本留學生文學與新移民文學的重要視窗，某種意義上，可與《一代飛鴻》對北美華文作家作為一個群體現象被關注，繼而被研究的意義相類同。

當代留日的男性作者寫作往往與“知識”結盟，由此產生不少“知日派”的歷史寫作、文化隨筆，鮮少“切膚之痛”，即便書寫體驗，也往往建立在“知識”“歷史”的前理解之上。這一群深度融入到日本社會中的“她”寫作，及其無意識中深植的留日體驗，彌補了男性視角的部分缺失。從“洋插隊”的當代留學生體驗到作為新移民的“她們”體驗，顯示出新世紀以來中日關系變遷之下日華文學新的書寫取向與文化意識。

一

在我們的兩生之間，還有櫻花的一生。

這是松尾芭蕉與服部土芳時隔20年后重逢的悲欣交集。這15字的俳句何嘗不是自己與自己的疫后重逢呢，被阻斷的人生，隔著的，豈止20年，生命之重與櫻花之輕，或沉郁，或絢爛，交雜著欲語還休的中年況味。

大疫三年，季候萎縮，時間亂了方寸，生活變形，幸好還能書寫，在被禁足的地方和風開出侘寂之花。彌生居家自肅，想到的是不可能相聚而熱鬧地“花見”，卻仍然要自顧自開放?；蛉缛A純所言，我步入寂靜的目黑川櫻花道，情不自禁地寫下這一首詩：

季語是現成的

從春芽的形態里抽出

哪怕被倒流的冰雪覆蓋

剩下最后一字

我也要把它寫成短短的俳句

用憂傷的聲音

念誦給每一朵美麗的櫻花

《日本華文女作家散文精選》是過去這三年的群體記憶，日華女作家的同向春風各自愁。相較于自選集的個性化與風格化，這是一部涉及作家多至28人，輻射日本社會層面更為開闊的集體書寫。如何療傷，各自有各自通往治愈的路徑。彌生由櫻花而思及桂花，而追索“吳剛伐桂”的典故，如何考證大概要留給文學史家，但對于作家，她要的是桂花樹可以治療瘟疫。吳剛登天梯，上月宮偷桂，受罰千年，再也未能返家，可是人間此后再也沒有了災難。于現實的疫情，這大概也沒有實質性的療效，但無理有情，可堪告慰的是中日跨境婚姻的曲折，始于浪漫，終于隔閡，但最終自我成就。疫情當下，女作家們不僅需要溫情撫慰，更難得的是憂患意識，“記起和忘掉一切，只需要一場上野的大雪?！保ㄕ龑右帲┞L的三年，不斷延期的疫情，將告別瘟疫變成了天下人的心愿，然而，忘記卻是可恥的。從這個意義上說，《日本華文女作家散文精選》也是一本為了忘卻的記憶之書。

如果從留日的代際劃分來看，散文選中的女作家都是1980年代后赴日的新僑，“兩生”對她們而言并非象征，而是實在的斷裂，不妨將阻隔松尾芭蕉與服部土芳兩生中的“櫻花的一生”視為“和化”，一個嫁接與再生的過程。前生是火紅年代的知青，或是崛起時代的文學青年，習慣于廣闊天地大有作為的集體生活。然而，這與日本人內傾性的空間意識，以及人際距離感，頗難契合。王一敏曾北上串聯，能扒火車，也能赴黑土地，小小的心房曾被無限擴張膨脹，要扭轉乾坤，也要顛倒歷史。當殘酷的青春記憶分裂為碎片，逐漸遠去，其思慮轉為兩代人的“玄關”。玄關是東亞傳統建筑的入口處，在宗教上則指修習者的明心見性。玄關是空間與空間的阻隔，也是彼此相連的通道，隔而未隔，最具有騰挪周轉的余地。王一敏將其用于代際之間，以日式體貼，對轉換的人生加以重新理解與自察。

“留日”作為理解中國現代文學的關鍵詞，有多少學子曾以“藤野先生”去想象與老師的關系，敬之，愛之，如劉心苗《我的“藤野先生”》?；蛟S有不少日本老師也曾以藤野先生自我期許，一個無足輕重的普通老師，是不是也有可能成為藤野先生，或在藤野先生的延長線上。如是，則人人都可以是藤野先生。林祁借蔡國強的火藥畫，還原為閩南的老小孩，往仙字潭探幽訪勝——那個從未成為“風景”的地方，哪怕在小小的閩地，卻發現原始巖畫中留存著的少數民族遺存的圖像文字，原始而偉大的渴望。橫闖東京，傲慢紐約的蔡國強，是“野蠻的闖入者”，然而，他不過是回家拿點東西罷了，通往《天梯》的路走了大半生，是獻給先祖的浪漫想象，是童稚眼睛的凝視。所謂世界當代藝術也無非是“話仙”（閩南話漫無目的無所顧忌的閑聊之意）而得之，未必非要冠以“現代”之冠冕。爆破的火藥聲浪竟是來自無聲的巖畫，初民的吶喊與狂歡，舞蹈，引弓，騎馬……那是無國界的世界語。

研究日華文學的學者喜歡將其特征描述為邊緣化，不少日華作家也以此自況，我卻不以為然。邊緣不是基于主流與非主流的價值劃分，而是生活的取態，一種介于親近與疏離的靜觀，大概也可以在王國維的“有我之境”與“無我之境”之間取其該有的位置，能投入，亦能抽離。這一點，裘索的游記頗為值得稱道?！痘咎幪庱R洛卡》《玫瑰廢墟維斯比》以嗜花好古作為旅行的誘因，將中世紀的歐洲小城細細打量，在對抗性的玫瑰與無心散落的落櫻美學之間反復觀照，落足欣賞卻不耽溺的從容?！队曛邪沤蹲钅蠂吩谌蚰戏降牡乩砜臻g大跨越中，將天下之同理心仔細衡量，體悟，哪里的芭蕉都曾擁有各自的豐美與幽凄，盛放與空寂。

二

疫情并未阻隔交流。就中國和日本的文化交流而言，跨文化一詞略顯夸張，中日之間更多的應是基于漢字文化圈的熟悉與親近。只是這隔代的親近需要前提，當漢文化不被視作“東方學”“支那學”，或者如內藤湖南所武斷地認為，日本古典時代的歷史幾乎就是一部異域史。沉積在文本內外，日常與細微中，看到了“和”與“合”的可能，這大概是日華女作家們無心的推進，也是這本散文選作家的集體無意識。

跨文化交流之可能在于可比照的同理心，而不應僅在民族國家層面的宏大敘事，固化為一種模式化的表達，動輒訴諸民族主義。如果說國家以分明的疆界與主權，標示其剛性的存在，國家與國家的地緣政治空間是基于強權的利益分配，充滿陰謀與算計，那么文化地理學的“地方”則更為可戀。飛鳥奈良時代，那幾乎是日本舉國的文化借鑒，作為一種國策。龐然的歷史，盛大的唐風之下，地方的交往互動大抵只是順應與被裹挾。而明治之后的中日之間，無疑滲透了過于濃烈的緊張，即使民間的稍許溫情也注定被納入家國的敘事當中，成為其微小的注腳，不斷衍生更高層次的理解與闡釋，誰說不是變形的理解與強制闡釋呢。宏大詞匯如互師、互鑒，本應起于風萍之末，根于日常，消融于生活。相較而言，幕府以降的中日交流，以福建、江浙沿海接駁長崎等地的地方性為主，更可親近。杜海玲談《繁花》的日譯，不以中日作為參照，而以京都回應上海，是隔海的地方性對話。用日本關西方言翻譯由上海方言寫作的《繁花》，幾乎就是一場冒險。早川書房——這個創造了科幻《三體》在日本驚人銷量的出版社，偏偏俯身看中了市井《繁花》，其中轉身的幅度不可謂不大，然而邏輯并不突兀，也許唯有理解了《繁花》，才可能讀懂《三體》，在市井文化中，仰望科幻文明?！斗被ā贩g的關鍵詞是“不響”。這“不響”既是語言的萬千種化身，卻又無法用某一語言將其穩定與固化。而“味道”——“腔”、“韻”才是“不響”背后的真正主宰，因為味道的無形，唯有無形，缺乏邊界，才能不斷越界。對味道的體悟，對語詞的及物與切身的理解，才可能真正抵達彼岸與人心?！胺被ā笔欠被ㄋ棋\，也是繁花落盡，同為世間的無常，上海身世不正恰如櫻花，曾經盛放又飄落的“似錦”和“落盡”。如此說來，上海的《繁花》才可能真正抵達京都，屬于關西，屬于日本。

杜海玲傾聽日本讀者的聲音，不采自專家權威，而是網上匿名之語?！爸卑椎貙懥吮粴v史波濤裹挾的人們的生活。是一部毫無掩飾的大作品。時間順序經常有變化，登場人物繁多，所以讀懂投入進去有點困難。每個小故事小人物看上去并不是特別有意思，但也正因為這樣而充滿自然的滋味，就好像在回憶逝水流年那樣。將上海話翻譯為日本關西口音，讀起來也沒覺得奇怪，反而覺得容易讀。確實這可能是中國文學的金字塔?！薄氨粫r代命運翻弄的蕓蕓眾生，并不強勢抵抗，而是順應著命運而經營著他們的生活，以市井生活和對話而營造的兩個時代的上海。日常的悲歡、生動的情事，毫無粉飾，如實展示。是一部質樸卻巨大群雕式的小說?！钡拇_，偉大的是地方，與日常。

翻譯是跨文化交流的中介，趙晴在歷史沉浸中攜取片刻秋風：“秋風卷簾不是君”的怨尤，“池上鴨鳴若絕唱，云邊人隱別此生”的凄婉低徊，以及“泉路無賓主，此夕離家向”，與人生最后的景色辭行。古典時代日本的后宮與前朝，天潢貴胄的天上人間，與中國并無二致。華裔日本作家陳舜臣《隨緣護花》喚起文友的思古之情懷，行走于古代的絲綢之路與“一帶一路”的古人與今人，從鑒真、空海以至張騫，何嘗沒有心意相通。遼闊，是一種古已有之的情懷。

三

大疫之下，無非也是吃穿用度，生老別離。日本是自然災難頻發的國度，災難鍛造了國民的堅忍與對災難的耐受性，由此而升華為一種生活的修為?！笆撤ㄒ惑w”是洋美《日本的年飯》給出的理解。相較于中國人的除夕年夜飯，日本的年飯既簡單又隆重。日本許多習俗取自中國，但往往能加以宗教化、儀式化。高僧道元這樣解說“食法一體”，“法是食，食是法，食讓法喜禪悅更加充實”。正因為“食”是非常重要的修行，人類才能在日復一日的就餐中，保持對自然的敬畏，從而自我節制，定量取用。佛家所謂“三衣一缽”的“缽”又名應量器，要三事相應：色相應，缽要黑色，體相應，體質粗，量相應，應量而食，都意指少欲而知足之義。流行于明治時期的盒飯式年飯，在其演化過程中同樣暗含佛教“應量”的教義，只是，俗世人間到底還需要美學的愉悅。盒飯年飯形式為三層的“重”型疊裝菜肴。一層盒飯一道景色，每一層盒飯，就是一次驚喜的呈現。

疫情之下，亂象、怪相繁生。陳永和在北海道阿寒湖的置產，于投資大概是失敗的，但重要的是“撐下去”，因為“我要的東西它都有，我不要的東西它都沒有”。如此篤定自己的需求，于疫情之外去思考，當然需要更通達的智慧。廖赤陽“孤島”論，以及留日學生自視“荒島”求生，都對文學寄予過宏愿，皆可歸屬于八十年代遺產。而將文學下放、放逐——那不過就是生活，至高的美學是沒有宣言的詩學，唯有化身為生活，日華文學在荒島才能真正求生。黑孩恢復寫作，陳永和要慢慢來，將生命寫到最好，元山里子繼續《奔跑在幸福的路上》，河崎深雪的生活“從冬天到冬天，沒有其他的季節”?？酌髦橛^《又見奈良》，重現日本遺孤的模糊影像，感慨唏噓，一代二代三代，他們終將逐漸消融到日本社會。

如此等等，都是和風下的記憶，是每個生命個體伏疫的切身之痛。浩大的災難降臨，人類踉蹌而行?！盎ㄊ菣鸦?，人是武士”，再沉痛的哀思也必須自我承擔，謝落下的每一片花瓣，承載著太多沒能走進這個春天的生命祭奠。房雪霏所期待的“櫻花樹下沒有異鄉人”，大概也是日華女作家此次以結集的方式發表“疫中記”的初心吧。

（作者系中國華僑大學文學院教授，早稻田大學訪問學者）