中國作家協會主管

相較于眾多的經典作家，當代小說家在小說中所呈現出來的自我，時常只是一個迷失在無名大眾中的孤立個體，從好的方面來講，這使得他們的小說能夠折射出和捕捉到某種普遍性的時代癥狀，并以此獲得各種程度的共鳴，但從另一方面來看，這也使得當代小說日益受到非虛構的挑戰，因為后者所記錄的恰恰也就是大時代洪流中一個個普通人的個案。曾幾何時，人們閱讀小說是為了獲得人生的指引，而如今，當代小說中的迷惘者、失敗者和庸眾比生活中還要泛濫。

在這樣的背景下，陳春成《夜晚的潛水艇》的成功，與其說是碰巧迎合了年輕一代某種消極、內傾的生活態度，不如說，是因為他既誠實地記錄了這個時代某種普遍的生活態度，同時又為這種生活態度找到了一個非虛構所無法替代的、肯定性的出口。

在《夜晚的潛水艇》這篇同名小說中，從少年時期就沉迷幻想的陳透納在高考來臨之前，因為不忍心再讓父母擔憂，于是做了一個決斷，“我想象我的想象力脫離了我”[1]，隨后他就成了一個正常人，考上了大學，有了不錯的工作，結了婚。直到三十歲的時候，當他自覺已經盡完自己作為普通人的責任后，他再度進入幻想的天地，開始作畫，直至成為著名的印象派畫家。在此，小說家不僅是在贊頌想象力的勝利，足夠結實和細致的幻想可以和現實世界在某處接通，想象中的深海潛行可以“穿透進現實的海底”[2]，更重要的是，小說家也在贊頌人的自由潛能對于想象力的克服與超越，能夠主動熄滅的火焰才是自由的火焰。在陳透納身上，沉浸在幻想中的自我，和服從家庭召喚的自我，并非如現代心理學所想象的，是兩個分裂的自我，抑或是所謂超我對本我的壓制，相反，這兩個自我本就是同一個完整的自我，是同一個自我內部發生的內在對話。據說，這篇小說安慰和鼓舞了不少處在考學壓力下的高中生，很顯然，一旦我們意識到有些對抗并不是發生在我們和某個外在于我們的事物（如家庭或社會）之間的對抗，而只是發生在我們自身內部的爭執，我們就不會滋生太多的無力感，從而就有可能通過自我的調整來解決它。那個沉浸在自由幻想中的陳透納和那個因為看到父母擔心焦慮而深感內疚的陳透納，是同一個人。即便陳透納在目睹父母的無助與痛苦之后，依舊繼續荒廢學習，沉迷幻想，他也不會像最初陷入幻想時那樣開心了，因為一個人的良知開始起作用，“知道了就沒法再不知道”[3]。自由和責任，在一個健全的人身上是一體的，他既會時刻關心自己的真實想法，同時也有參與和服從各種共同體的愿望，他既能夠為了家庭或某個共同體的利益去控制自己的欲望甚至做出犧牲，但他也隨時可以為了更加超越性的目標去擺脫這個共同體，如陳透納三十歲之后所做的那樣。

“知道了就沒法再不知道”，這句話其實出自小說集中的第二篇，《竹峰寺》。這是陳春成小說中被談論最多的一篇，也據說是他個人最滿意的一篇。其中所謂“藏”的美學已被論者反復提及，可以略加補充的是，這個藏鑰匙的過程也是主人公發現一個新的自我的過程。

在來竹峰寺以前，“我”就已經諳熟藏東西的自我療法，但這并不能阻擋面對工作變動和祖屋拆毀的“我”依舊在“憤悶與惆悵間搖擺”[4]，因為“我總希望一切事物都按既定的秩序運行下去，不喜歡驟然的變更”[5]，時世的變遷帶來的是虛無感和宿命感，而“我”過去的藏東西，比如大學畢業時將心愛的鐵海豚鎮紙藏在“圖書館里一處我非常喜愛的幽靜角落”[6]，還是想單純地用停滯來對抗流逝，有一個自我的執念在，勢必消極，其療愈作用也必然有限。但這次來竹峰寺藏鑰匙，和以往不同，因為是要在一處陌生的地方尋一個藏處，所以這藏的過程首先就不再滿足于對已知事物的耽溺，而被迫指向對未知的探索。

“我”一腳踏進竹峰寺，也是一腳踏進了歷史中。清代紫元方丈一句“沒有就種”的話落實為山寺里燦爛一時的芍藥美景；鎮寺之寶蛺蝶碑，源自明代寄居寺中的寫經書生陳元常見蝴蝶落于佛頭時的頓悟；“破四舊”之時，隨師父和師兄弟藏好蛺蝶碑又逃下山去的慧燈師父，還俗成了一個細木匠，娶妻生子抱孫，退休之后重返山寺，再度出家；他的師弟，如今的住持慧航，則是1980年代末北京名牌大學的大學生，是又一段歷史的見證者和幸存者，也是轉身將和尚當作有前途職業的新一代出家人，絕頂聰明，善于交際，早先為了擴大香火，纏著慧燈要蛺蝶碑的下落，慧燈執意不說，但這段故事并沒有往激烈的戲劇性方向走，反倒是慧航在山居生活中漸漸淡泊了脾性；最年輕的本培，醫學院畢業之后就跑來當居士，除了愛打游戲之外別無所求。

有一種肯定性的精神散發在這些看似平常的故事中，山寺和人相互作用，自我的超越性、內向性以及社會性能夠和平共處而非撕裂對抗，歷史還原成一個個微小的原子化的事件，但每個事件都散發著巨大的能量，若有若無地相互影響著。而與“我”探尋到的這種新的歷史時間相呼應的，是“我”所置身其中的自然時間。

黃昏時我總愛在寺門外的石階上坐著，看天一點一點黑下來。想到‘蒼然暮色，自遠而至，至無所見而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合’，這些字句像多年前埋下的伏筆，從初中課本上，或唐代的永州，一直等到此時此地，突然涌現?！幸环N消沉的力量，一種廣大的消沉，在黃昏時來。在那個時刻，事物的意義在飄散。在一點一點黑下來的天空中，什么都顯得無關緊要。你先是有點慌，然后釋然，然后你就不存在了?！邳S昏和夜晚的縫隙中一次又一次地消融。你就很難再回到真實的人世間，撿起上進心，努力去做一個世俗的成功者了。因為你已經知道了，在山野中，在天一點一點黑下來的時刻，一切都無關緊要。知道了就沒法再不知道。[7]

超越性并非某些特殊人群才能抵達和理解的神秘主義，而就是每個人身上的自我意識的一部分。以一種平實自然的方式講述超越性，講述人和某種超越個體、集體之物的相遇和融合，這是陳春成帶給我們的亦新亦舊的小說體驗，它迥異于這幾十年來流行的匍匐地面的寫實主義，也不同于天馬行空的所謂魔幻敘事，他講述的是站立于天地之間的、作為三才之一的人，而這種原本極其正常自然的站立，在如今一片不是躺著就是飛著的宣傳中，卻似乎變成一件不正當的羞愧之事。陳春成的出現，讓超越性重新成為一種屬人的正義。這樣的自我，既處在肉身所處的時間和空間內，又超越其外，借助記憶和想象，它重新組織起獨屬于它的時間和空間，它的完整就是它的離散。

“我”最終找到蛺蝶碑，正得益于忘我，從而能夠揣摩到當年藏碑者的心思。而昔日領略過神性的碑轉身成為今日承擔眾生經過的橋，個體的記憶之鑰從而安頓于歷史的鮮活青苔中，這精巧的結構也隱喻一個完整自我的構成。

如果說《夜晚的潛水艇》涉及自我意志和良心之間的內在對話，《竹峰寺》揭示自我對于超越性自由和終極意義的追求，那么《傳彩筆》碰觸到的，則是自我與他者對話的必要性。

小城作家葉書華得到了夢寐以求的最強筆力，但他從此寫下的東西除了自己之外無人可以看見，這是“傳彩筆”的條件。原來所謂“江郎才盡”只是因為那支夢中所傳彩筆寫出的偉大作品無法示人，這種偉大絕非孤芳自賞的偉大，而就是真正的偉大，但只有自己能夠知道，能夠領受。陳春成巧妙地改造了江淹“我是夢中傳彩筆”故事的內核，并融入自己在寫作上的全部志向與思考。寫作是為己之學，故無人看到或者說不是為了被人看到，恰是寫作的開端；一個寫作者的種種局限，本也無須旁人指出，只要他足夠誠實，定能發現自己寫作中的諸多問題，而解決這些問題也唯有依靠自己的耐心與決心。從這兩個層面來講，彩筆的條件正是彩筆賦予寫作者的力量所在。但寫作根基于用以交流的語言，而彩筆給出的條件恰好抽空了寫作的根基，于是，在寫出越來越滿意的作品之后，葉書華也遭遇到新的問題：

我渴望聽到別人的評價，來將這狂喜落到實處。有時我甚至想，要是當初沒有得到這支筆，憑著僅有的一點天分努力下去，似乎也會有不錯的人生。我盡力寫一些還過得去的東西，得一點肯定，再踏實寫下去。那種歡樂雖然細碎，但畢竟是細碎的珠玉。[8]

葉書華夢中所得之彩筆，他最終又在夢中將之交付于下一個愿意接受彩筆條件的寫作者。他唯有先得到這支筆，見識過虛構的繁華、寫作的極境，才會意識到一種新的不滿足，這種不滿足和他者的缺席有關。寫作的本質是對話，哪怕這個對話者并不在同時代?；逎绮咛m，依舊期待詩作如瓶中信，帶著希望被投入海中，并向前跋涉，“向著一些敞開的事物，那可居住的地方，向著一個可接近的你，也許，一種可接近的現實”（《不萊梅文學獎獲獎致辭》）[9]。自我的實現，需要他者的見證、檢驗和分享，甚至，很多時候自我的實現，是通過他人來幫助實現的，拋開他者的介入，自我的實現就無法與幻覺相區分。

值得一提的是，葉書華的故事并非悲劇，因為其中無論是得筆、傳筆還是最終的封筆，都是其自我意志的主動為之，而自我意志在這里追尋的是自我的安頓，起初是要安頓在偉大的寫作中，隨后試圖安頓于擁有細碎歡樂的踏實人生中，最終則安頓在一個秘密的小共同體中。

我不再寫作，甚至也不再閱讀了，我知道真正偉大的文字都存放在我們目光無法觸及的地方，古往今來都如此。我對不從事寫作的人肅然起敬，因為他們都有可能曾經擁有、正擁有，或將要擁有那支筆，在無人知道的地方書寫各自的杰作。因此那支筆無處不在。它正在某個人的夢里發光，從一個人的夢里傳到另一個人的夢里。[10]

《夜晚的潛水艇》一書中的九篇小說，寫于2017年至2019年間，總體上大致按照寫作時間順序來排列，但又略有參差。因為若論寫作時間，《裁云記》（2017.10.7）最早，《釀酒師》（2017.10.21）次之，隨后才是《夜晚的潛水艇》（2017.10.28）和《傳彩筆》（2017.12.16），再之后，是《竹峰寺》（2018.7），然后才是依次寫于2018年至2019年期間的四篇小說，《〈紅樓夢〉彌撒》《李茵的湖》《尺波》和《音樂家》。我想，作者將《夜晚的潛水艇》《竹峰寺》和《傳彩筆》從時間的序列中拉出，作為小說集的前三篇，應該是有他的用意。大體上，《夜晚的潛水艇》是書題之作，《竹峰寺》是完成程度最高也是自己最滿意之作，而《傳彩筆》則是一篇能表達自己寫作心志的元小說。這當然是從讀者角度的排列考慮，而假如從寫作的角度來看，我覺得這三篇小說恰好共同構成陳春成寫作的一個支點，他在其中已探索到自我的方方面面，內在性的、超越性的，以及社會性的，可以說，在寫完這三篇之后，他已經找到了寫作的信心和方向，而之前和隨后的寫作，都可以納入這三篇所支撐起的時空中。

相較而言，《裁云記》和《釀酒師》就像兩個精致靈動的小品，是習作期的產物，但它們已經是值得珍視的，已經觸碰到諸多嚴肅的主題，譬如，一個人如何安頓自己，無論是面對社會環境的低氣壓，還是面對技藝領域的無盡意，這兩篇作品中有一種這個時代少見的健朗與灑脫。

但在《裁云記》和《釀酒師》中，自我的安頓還依舊只是自我內部的事情，是一個人如何取舍，或如何追求和抵達一種技藝的極限，這也相當吻合一個年輕寫作者最初的心意，他考慮要不要投身于一種志業，他設想如何憑一己之力寫成最完美的作品。

而在接下來的《夜晚的潛水艇》《傳彩筆》中，陳春成開始將自我納入和家庭、和他者的對話中，并嘗試尋找到一個在所屬的社會共同體之外的秘密共同體來安頓身心。隨后，在經過長久醞釀又一蹴而就的《竹峰寺》的寫作中，陳春成開始明確設想一個能夠將個人戲劇和集體戲劇統攝其中的意義框架。個體既需要共同體的滋養，與此同時，一般意義上的社會共同體又無法滿足個體對于自由意志和終極意義的追求，因此個體勢必要尋找一個和自身意志與追求相一致的小型共同體作為歸屬，這尋找的過程既是走向歷史深處的過程，也是創造自己先驅的過程。

因此，《〈紅樓夢〉彌撒》的誕生就成了一件順理成章的事。這篇小說以一種夸張又動人的方式，展現出一個自發形成的共同體能夠具有多么強悍的力量，其核心可以是《紅樓夢》，自然也可以是《圣經》、儒教、佛教乃至其他任何教義所構成的精神資源。這些不被具體時空拘囿的精神資源引發一個有死者的信念，而唯有從信念的角度，像從高維的角度觀察低維，我們才能理解自由與責任在人身上的統一。

進而，在《李茵的湖》中，“對同一材質的相同感受，接通了兩個遙遠的時刻”[11]；在《尺波》中，夢和現實交替而行，“物質間有不可思議的流轉”[12]。陳春成用一種方志般沉穩篤定的語調，來講述真幻莫名的尋找。找到答案的瞬間是奇跡消失的時刻，但這并不令人失落，因為伴隨外部奇跡消失的，是人的內在性的綻出。即便一切外部秩序都崩塌，人依舊能憑借這種內在性存活下去。

這種尋找，在《音樂家》中獲得更為極致的體現。

乍看之下，《音樂家》似乎是我們熟悉的俄國小說的高仿品，但和諸多中國小說家對于域外小說不動聲色的移花接木不同，寫《音樂家》時的陳春成更像是那些撰寫擬仿體的古典詩人，他的模仿一方面是為了公開致敬而非私下竊取，另一方面，他的模仿更側重于語感、氣息的吸收而非情節和結構的挪用。他自陳，為了表現異國的語感，曾密集地看了一段時間的汝龍譯契訶夫。

在這篇以斯大林時期的音樂審查為背景和主線的小說中，陳春成設想出一個有關紫翅椋鳥的動人傳說：

說是上帝每造出一只椋鳥，就造出一段旋律，和它靈魂的形狀完全一致，藏在世間某處，讓這鳥去尋找。也許在泉流中，也許在樹梢的搖蕩中，也許正盤旋在某個人的腦子里。椋鳥終日亂叫，探索著新的調子，也學它聽來的任何聲音，就是為找它的旋律。一旦被它偶然唱出，椋鳥的形體就會立時化為灰燼，而它的靈魂就鉆進那旋律里，再也不出來了……不是死，是進入了音樂的世界，那是比塵世更接近上帝的地方……[13]

熱愛歌唱的椋鳥尋找與它靈魂形狀完全一致的旋律，但它在尋找之初并不知曉自己靈魂的形狀，它只能通過無盡的探索、實踐和學習，它尋找的東西和自身有關，卻是一個未知的自身，是唯有在相遇時才能加以辨認的自身。這個過程，亦可隱喻成一個人對于完整健全的自我的尋找。從小就夢想成為作曲家的古廖夫，因恐懼時局的高壓與險惡而成為一個分裂的人，他在成年之后的生活中謹小慎微，把所有的音樂才華和感受力耗擲在音樂審查員這項既乏味又使人墮落的工作中，只敢在幻想中化用亡友穆辛之名進行屬于自己的創作，直至退休，又自學成為一個鐘表匠，與藝術徹底告別。然而，這平靜的生活有一天被一個年輕大學生瓦爾金冒險演奏違禁音樂的事情所打破，古廖夫隨后回想起自己的一生：

他沮喪地認識到，這一生非但不是幸福的，甚至也不配稱為不幸，因為整個的一生都用在了戰戰兢兢地回避著不幸，沒有一天不是在提防，在憂慮，在克制，在沉默中慶幸，屈從于恐懼，隱藏著厭惡，躲進毫無意義的勞累中，期盼著不可言說的一切會過去，然后在忍受中習慣……[14]

迫害和藝術的關系，某種程度上也是一個糟糕的道德低下的大共同體和卓越個體之間的關系。一方面，迫害顯而易見地在摧毀著藝術，但同時，迫害也在逼迫藝術找到更加幽微深邃的表現形式，逼迫藝術從具體有限的塵世邁向壯麗自由的宇宙。古廖夫最終決定在幻想中完成單簧管五重奏的演奏，這是他一生中最后的也是最為滿意的作品，他在這樣的幻想的演奏中化為灰燼，如椋鳥一般，逃脫了暴政的羅網?！叭司哂须y以令人相信但卻被他直接體驗到的自由，他的自由和他的獨特性是統一的，他也有精心構思無窮多的戲劇的能力，這些都不可能被納入任何自然的和理性的模式之中?！盵15]美國政治神學家萊茵霍爾德·尼布爾在其著作《自我與歷史的戲劇》臨近結束時的這番話，幾乎可以直接拿過來作為《音樂家》的贊辭。

“每個時代的小說和戲劇，都把它們對品格的描寫建立在人具有自我決定的能力這一假設之上。任何其他的假設肯定會毀滅藝術，正如一定會歪曲常人感受到自己正在與之接觸的那些現實。我們這個時代流行的心理學理論和社會科學都既不能否認也不能忽視這個自由而負責的自我?！盵16]而尼布爾在同一本書中的另一段話，也正可以幫助我們認清陳春成作品動人的由來。在一個人們普遍無所適從的時代，陳春成執拗地捍衛屬人的自我決定的能力；在獻給平凡的頌歌和委身于黑暗的悲劇之間，在粗鄙冷淡風潮和文雅反諷意識之間，陳春成懷揣謙遜的幽默感，轉身讓自己向著美與崇高的事物敞開?！兑雇淼臐撍А分械木牌≌f就像一個星叢，共同創造出一個令人耳目一新的、堪稱典范的自我，一個自由而負責的自我。這樣的自我，令人珍視又心向往之。

注 釋

[1][2][3][4][5][6][7][8][10][11][12][13][14] 陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第15頁、11頁、46頁、30頁、29頁、31頁、45-46頁、65頁、67頁、147頁、162頁、175頁、204頁。

[9] [德]保羅·策蘭：《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，王家新譯，廣西師范大學出版社2021年版，第288頁。

[15][16] [美]萊茵霍爾德·尼布爾：《自我與歷史的戲劇》，方永譯，上海三聯書店2018年版，第201、109頁。