中國作家協會主管

 

在同時代作家中，李洱是個另類。一是作品很少，但出手即精品。愛惜羽毛，信奉“少就是多”，好作品經得起時間的淘洗與考驗。二是獨特，“知識分子”標簽，清醒智性的寫作者。作為河南作家，不好歸類，他和文壇的“派”“代”都絕緣，現代派、鄉土派、城市文學、晚生代、新生代、后先鋒……李洱寫過相關作品，但沒有相似性，也沒法歸入其中的哪派。

似乎他總在夾縫中。劉心武當年主編“城市斑馬叢書”，不得不將李洱的小說集去掉——他是該文叢唯一未被出版的。不是寫得不好，而是實在不知該歸到哪類。

對于這種夾縫狀態，李洱也有反?。汉幽?、陜西、山西是鄉土和家族歷史小說的厚土。他是河南濟源人，與厚重的寫實主義天然有緣，卻沒成為現實主義和寫實性強的作家。

原因與上海有關。1983年，李洱考入華東師范大學（以下簡稱華東師大），那有全國最好的中文系。上大學時，李洱終日與格非、宋琳等華東師大的寫作者在一起，還認識了格非的朋友圈：程永新、馬原、余華等人，浸泡在西方文學和先鋒文學的海洋中。

李洱畢業后回到河南，他驚訝地發現，大多數本地作家沒聽說過博爾赫斯。大家談的都是現實主義，談歷史、家族與史詩小說。

在兩個截然不同的世界中游走，李洱異常惜墨。他的視野中有太多高峰，讓他在下筆時萬分猶豫，但猶豫有時也是積累——李洱會反復修改，會沉下去閱讀。李洱被分配到鄭州教育學院任教，在那，他整整沉潛了十年。

李洱的小說《導師死了》發表在《收獲》雜志。起初，格非覺得有點意思，便轉給了程永新。他也覺得有點意思，就讓他修改下。后來，李洱改來改去，變成了五六萬字的小說。

在鄭州教育學院（今屬于鄭州師范學院）任教十年后，李洱調入河南省文學院做了專業作家。張宇擔任《莽原》主編期間，提出借用李洱兩年，讓他出任副主編。張宇說，借用“李洱的審美”，改造下《莽原》的個性與氣象。這一借調，李洱就在《莽原》干了十多年。多年后，張宇寫了一篇文章《李洱的光芒》，他對李洱的印象是：聰明而誠實，幽默而溫暖。

大約在1998年，李洱、李敬澤、邱華棟、李馮與李大衛等人在李大衛家里，做了系列文學對話，后結集出版為《集體作業》。如今，關于20世紀90年代的文學討論，這本書經常被引用。

之后，李洱的寫作進入了新的時期，他開始長篇小說的寫作。2001年，李洱以先鋒的手法，獨特的文體，精巧、復雜的敘事技法，完成了長篇小說《花腔》。

作家魏微評論道，《花腔》最讓我服膺的，是材料和虛構的完美結合。也可以說，小說家李洱借用了學院派的方法，在和材料的死磕中，非但沒被材料淹死，反躍身材料之上，凌波起舞。更進一步說，史實把他箍得越死，他從史實中獲得的虛構的自由就越多。

2003年，37歲的李洱，為躲避“非典”，借住在北京香山腳下的朋友家。面對窗外的山川、農田與河流，他完成了農村題材的長篇小說《石榴樹上結櫻桃》。李洱把故事中的利益關系、人性自私，以及看似平淡卻暗潮洶涌的鄉村政治娓娓道來，是李洱對“鄉土中國”冷靜的一瞥，精準、貼切，故事結實有力。

李洱說，《石榴樹上結櫻桃》寫的不是《白鹿原》描寫的鄉土中國，而是現代的鄉土中國。他出生在鄉村，母親常年農活家務纏身，父親是老師。排行老大的李洱進了城，但小時候的經歷讓他對鄉村有著深刻的感受。

李洱說，寫一部鄉土中國的小說，一直是我的夢想。當然是現在的鄉土中國，而不是《邊城》《紅旗譜》《白鹿原》和《金光大道》里描述的鄉土中國。我說的是現在，是這個正在急劇變化，正在復雜的現實語境中痛苦翻身的鄉土中國。

《石榴樹上結櫻桃》的德文版出版，德國總理默克爾因為喜歡這部小說，在訪問中國時，不僅和李洱見面交流，還把德文版的小說送給國務院總理溫家寶。

2005年，李洱開始寫長篇小說《應物兄》。這個長跑馬拉松持續了13年。

這部小說，初稿長達200萬字，是沿時間河流順水而下，人物眾多，信息爆炸，結構復雜，故事邏輯精密的長篇小說。小說圍繞濟州大學儒學研究院的籌備成立和迎接儒學大師程濟世的“落葉歸根”兩件事展開。

李洱藏在《應物兄》背后的眼睛，審視的是全球范圍內幾代中國知識分子在變化潮流中的命運，包括“儒林”之外的蕓蕓眾生、不同的官員和生意人。作者胃口很大，有正史、野史通吃的味道。不同的記憶和遺忘，不同的視角和思考，不同的生意打著不同的算盤，念的卻是同樣的“經”。

這個時代知識分子領域的各種現象和事件，學術倫理，TV學者，知識考古，夫妻反目，虎皮鸚鵡唱戲，串兒小狗被劁，孔子周游列國，屈原天問跳河，都被李洱一鍋煮了。

和《花腔》《石榴樹上結櫻桃》的速度相比，李洱寫作的速度越來越慢，《應物兄》折磨了他13個春夏秋冬……三部長篇小說都回應了時代的真問題，既有文學史意義的突破，又有李洱自己的思考，他很早便提出，人物正從小說中退去，幾乎所有長篇小說不再以人名為標題，他說：“你的生活經歷和他的生活經歷中的傳奇性消失了，如果現在我們還寫那種傳奇性故事，會讓人覺得這種小說很虛假；分析日常生活經驗的小說，可能更真實?！?/p>

為回應自己在此方面的思考，李洱寫出了《應物兄》，它是一本奇書，下卷比上卷更精彩。批評家王鴻生認為，中國的長篇小說都是前半部精彩，后半部寫不好，但《應物兄》是個例外，后半部更好，這跟作家的思考能力有關?！稇镄帧废戮?，隱含著天堂與地獄的雙重圖景，描繪了個體如何在全球化中慢慢被耗干、被消失的過程，隱含屈原式的“天問”。

李洱計劃這輩子只寫三部長篇：一部關于歷史，一部關于現實，一部關于未來?！痘ㄇ弧肥堑谝徊?，《應物兄》是第二部?！妒駱渖辖Y櫻桃》是“非典”刺激的成果，不在他的計劃中。

李洱的第三部長篇會是科幻小說嗎？它將達到怎樣的高度？也許，只能從李洱謎一樣的思考中，尋求答案：“我逐步認識到，寫作者永遠不可能寫出讓自己非常滿意的作品。在一些人看來已經足夠完美的作品，但在另一些人看來卻可能毛病百出，而他們指出的一些毛病，可能有助于你寫出更好的作品；對于你自認為的失敗之作，或許會有讀者認為值得一讀。坦率地說，這兩種情況都在我身上發生過，這是鞭策，也是安慰。而我，需要鞭策，也需要安慰?！?/p>

我爺爺說，你這書肯定給

全家帶來麻煩，就燒掉了

張英：你成為作家，家庭起了什么作用，能談談嗎？

李洱：我爺爺年輕時讀的是延安自然科學院，是北京理工大學的前身。他跟李鵬、葉選平是同學。他對中國歷史、古典名著的熟悉，達到了驚人的地步。

我學英語，說一個單詞，爺爺糾正一個。在鄉村，英語老師都是臨時找來的，也沒學過英語，最多比我們多學一兩節課。我念desk，爺爺說不對。他說，課桌嘛，應該這么念。我很吃驚，距離他的青年時代，已經幾十年。有一天他說，我不光會英語，還會俄語。你知道“請坐”怎么說嗎？相當于“把屁股放在板凳上”。他拿一把鋸子比畫，說了很長一段俄語。

家里有些藏書，但家里人不希望我看。其實也不算藏書，這里扔一本，那里扔一本，沒有正兒八經的書架。我爸爸給我開的書目都是《野火春風斗古城》《鐵道游擊隊》《呂梁英雄傳》《小二黑結婚》《駱駝祥子》。我爸爸是老舍的忠實讀者，他最喜歡的三個作家，一個是老舍，另一個是趙樹理，還有一個就是周立波。事實證明，這三人都是非常好的作家。我爸爸畢業于新鄉師專，學的也是中文。他的鑒賞力，有時讓我吃驚。他對莫言和韓少功很推崇，對葉兆言的《夜泊秦淮》也很喜歡。很多年前，他說畢飛宇的《玉米》寫得好，他在雜志上看的，我沒向他推薦過。幾年前，他生病住院，我回去了，他在病床上看《望春風》，他說這是格非最好的小說，你應該看看。我從小受到祖父和父親的影響，潛移默化。

張英：延安自然科學院是為發展科學技術事業成立的。你爺爺后來的經歷怎樣？

李洱：當時延安有幾所學校，一所是抗大，另一所是自然科學院，還有一所就是魯藝。我爺爺弟兄四人，有三人去了延安，我爺爺是老三。這三人當年都上過師范，在那個年代算讀書人，也都是熱血青年。到延安后，老大，我叫大爺爺，去了延安兵工廠；老二，我叫二爺爺，在抗大；老三，我爺爺，在自然科學院。老大一直在延安，粉碎“四人幫”后才回來，已垂垂老矣。老二后來是開國大典的禮炮指揮員，開國少將，再后來是北京軍區炮兵司令員。老三終老于濟源。第一次見到二爺爺，他說的一句話，給我留下了很深的印象。他說，我這輩子見過無數人，只見過一個數學天才，就是你爺爺。這個數學天才，后來的工作和數學倒是有點關系，生產隊的會計。

張英：他怎么離開延安的？

李洱：當時去延安，相當于“通匪”。一家子，有三個“通匪”，那還了得？家里還有個老四，我叫四爺爺，父母不允許他讀書，因為讀了書就“通匪”了。偽政府三天兩頭來要人，打砸搶。父母就捎信，說病重，讓他們回來。三個人到了黃河邊，上船時，兩個哥哥對弟弟說，這樣吧，你先回去看看，有事我們再回去，沒事你就趕緊回來?？梢换氐郊?，就被家人捆起來，走不成了。因為有脫離革命隊伍的歷史問題，我爸爸沒能讀高中，他在“文革”后才讀了新鄉師專的大專班。

張英：他有點像格非小說《邊緣》里的仲月樓，神秘高深。

李洱：有點像。關于我爺爺，我還沒寫過，只在一些隨筆中提到。原因很簡單，擔心影響家族團結。我們是大家族，與共和國的命運緊緊地扯在一起。這里面很多事情都不能深究。格非可以寫仲月樓，因為與他的家族無關，沒心理負擔。

張英：你弟弟學的是什么專業？

李洱：我是長子，有三個弟弟。我爸爸希望我們讀理工科，但我物理和化學很差。老二讀的是稅務，老三讀的是中文，他最近剛寫完一部書，叫《李白傳》。老四讀醫學，是比較有名的醫生，拿過兩岸三地腹腔鏡手術比賽冠軍。老四讀理工科，我爸爸很高興。

張英：1985年，你讀《百年孤獨》，被你爺爺沒收了？

李洱：那年暑假，我從上?；貪?，隨身帶了一本《百年孤獨》。一路上都在看，看得迷迷糊糊的。在家被我爺爺看見，說這本書不得了，比《封神演義》還玄乎，但太真實。他看懂了，我還沒看懂。他有豐富的人生經驗，有足夠的歷史經驗。他還說，作者把人類史放到這本書里了，一句頂一萬句。又說，作者思想問題比較嚴重，幸虧在國外，不然非出事不可。我問出什么事，他說起碼是大右派。那時，我正在學寫小說，就模仿著寫了一支船隊順水漂流，啟航于宋朝，下船就到20世紀80年代了。有點像卡爾維諾寫《恐龍》的短篇小說，但我還沒看過卡爾維諾。很多年后，李敬澤要編一套書，他打來電話，你不是說大學期間寫過一部小說，叫什么船隊？你也算成名了，我在給出版社編一套書，稿子寄過來吧。我說，哪還有什么稿子，早就沒了。我爺爺看了，說了兩句話，一句是，你沒人家老馬寫得好；另一句是，雖沒老馬寫得好，但思想問題跟他一樣嚴重，讓別人看到，全家都有麻煩。嚇死我了，就燒了。

全國最好的中文系

張英：20世紀80年代的華東師范大學，是先鋒文學的圣地，聚集了格非、程永新、馬原、余華、蘇童等人。

李洱：華東師大的校風，尤其是中文系，歷來比較開放。因為徐中玉、錢谷融這些老先生，都是非常開明的人。主事的齊森華是徐先生的弟子，對年輕人很扶持。20世紀80年代的華東師大，首先出現了一批青年批評家，王曉明、許子東、夏中義，方克強、南帆、李劼，宋耀良、朱大可、夏志厚，性格各異。

張英：方克強和宋耀良，我不了解。

李洱：方克強是國內最早做原型批評的，做文學人類學批評，也做神話研究。他的文本解讀也做得很好。

宋耀良20世紀80年代就寫出了很重要的作品，比如《意識流文學東方化過程》《十年文學主潮》等。他上課時，講著講著，就會講到自己準備寫的小說，標題都起好了，一會兒叫《夏雨島》，一會兒叫《紅帆船》。他說，到時你們就知道，什么叫意象小說了。他做巖畫研究，印象中已是20世紀90年代了。他后來去了美國，到那邊也做巖畫研究，還寫了幾部關于巖畫的小說。

張英：這些老師，跟你在當時有深入交往嗎？

李洱：他們是我的老師，不能說“交往”，望之儼然，“即之”還輪不上。王曉明、許子東、夏中義、宋耀良留校任教后，給我們本科生上課。王曉明老師講魯迅、沈從文、張賢亮，許子東講郁達夫和王安憶，給我留下了極深的印象。有一天，宋耀良給我們講課，我旁邊坐了一個人，年齡比較大，坐下來就開始抄筆記，抄黑格爾。過了一段時間，我才知道這個人是夏中義。當時好像有規定，留校的青年教師得互相聽課。

張英：那時華東師范大學已出現很多文學小團隊了。從老師到學生社團，這些老師，跟你們這些寫小說的，私下有沒有直接交往過？

李洱：他們跟宋琳、格非有來往。我當時是學生，與老師們不可能有私下來往。李劼與搞創作的人來往多些，我與他來往不多。我畢業后，曾陪朋友去過幾次他宿舍。去了后，他就給我們放錄像，在那看過《布拉格之戀》《迷墻》。他陪著我們看，說可以跟著學英語。

我印象中，華東師大在1985年前后，形成了一個更小的圈子，就是寫作圈。這個小圈子里有個比較核心的人物，叫吳洪森，他與程永新很熟。吳洪森原來在江西插隊，很早就與王元化有聯系，王元化介紹他到華東師大的，讀張德林教授的碩士。他讀書很多，鑒賞力很高，寫批評文章，不寫小說。但后來也寫小說，短篇寫得很好，隱含選擇的主題，讓我想起加繆的《來客》。加繆的小說，有時會出現拒絕選擇，比如莫爾索。

老吳是熱心人，看到誰寫的小說不錯，他就推薦給編輯。他從來不笑，偶爾一笑，嘿嘿嘿，很嚇人?，F在想起來，他相當于上海文學界的聯絡副官，正官是誰，我不知道。老吳交游甚廣，基本是述而不作。他的文章很好，但不是標準的論文。我在《莽原》任副主編時，發過他幾篇散文，也發了他早年研究《紅與黑》的文章，那是比較早研究文藝心理學的文章。

張英：吳洪森把格非推薦給了程永新。

李洱：對。他先把《迷舟》給了《上海文學》，周介人覺得是通俗小說，他很生氣，竟然要跟周介人翻臉，他又把小說給了《收獲》。

我陪格非在麗娃河邊散步，格非問我，要不要給程永新打個電話，問問稿子怎么樣了？后來他打了電話，說稿子要是不合適，就退還給我吧。程永新說，已經發表了。

格非是一夜成名。因為張藝謀拍完《紅高粱》，帶著片子到上海放映，在火車站買了一本《收獲》，喜歡上了《迷舟》，到上海就到處打聽格非?！都t高粱》大紅后，都知道張藝謀接下來要拍《迷舟》。

格非看了電影《紅高粱》，有一天對我說，張藝謀拍得好，沒一句廢話。日本人出場前，電影里只來了一句話外音，日本鬼子，說來就來。然后就來了，端著刺刀。不過，張藝謀沒有拍《迷舟》。

張英：格非后來給張藝謀寫了武則天。

李洱：那是后來的事。當時張藝謀找了格非、蘇童、北村、趙玫，一個一個單獨談，作家們不知道彼此的存在。

張英：怎么談的？

李洱：具體情況我不清楚。我聽格非說，好像只交代了一句話：“你們這些人，一高興，故事就沒了。還是要有故事，拍電影用嘛?！?/p>

張英：沒請余華，卻拍了余華的《活著》。

李洱：據說最早要拍的不是《活著》，是《河邊的錯誤》。

張英：余華與格非當時來往很多，你也就跟余華熟了。

李洱：余華經常來上海，就住在華東師大招待所。有一天，余華又來了，把包往地上一放，第一句話就是：我離婚了。就坐下來談小說，說他寫了一部小說，叫《活著》。程永新問我怎么看《活著》，我說寫得好，就像肖洛霍夫的《一個人的遭遇》。程永新大笑，余華就說，我操，我操。

張英：吳洪森沒把你的小說推薦出去？

李洱：吳洪森有一天問我，你也寫小說？我說，寫著玩的。他說，給我看看。我不好意思給他看。他談小說，一針見血，一般人受不了。我不敢給他看，我不是自信的人。他又問，你談過戀愛嗎？我扭扭捏捏，不知道怎么說。他急了，但表情沒變化，拿起一本書，又把它往桌上一扔，沒談過戀愛，寫什么小說？先談戀愛去。

張英：馬原是吳洪森帶到華東師大的？

李洱：好像不是。吳洪森后來也是馬原的朋友，但馬原最早出現在華東師大，是因為李劼。我第一次見到馬原，是在1986年的秋天，地點是校長辦公樓小禮堂。吳亮和李劼陪著他，到小禮堂做講座。他出現時，一條褲腿卷到小腿肚子，一條褲腿放了下來。一看，就與學院的氣氛不合。那天他幾乎沒講話，是吳亮和李劼在講。李劼雖然口吃，但很能講。馬原只講了幾句，也是口吃得厲害，幾乎說不出連貫句子。他講了一個通神的細節，說他有一天過河，先脫了鞋子扔到對岸，等過了河，鞋子正好并排擺放著，就像放在婚床前面的鞋子。

張英：格非有一篇文章提到過這個細節，說馬原穿著紅色風衣出現在你們面前。

李洱：格非應該記錯了，是紅色的汗衫。上海的9月份，還不到穿風衣的時候。他要穿風衣，我就看不見他卷起來的褲腿了。

張英：兩個小說家的記憶，出現了差別。

李洱：格非小說里有一個警句，他的記憶被小說給毀了。當然，也可能毀掉的是我。要考證這個細節，需要知道馬原哪天抵達上海的。如果從東北來，可能穿著風衣。不過，馬原有女人緣。如果他從東北來，也會有女人及時送上合乎時令的衣服的。

張英：后來，他就經常來華東師大了。

李洱：是啊，因為格非、宋琳、李劼、吳洪森在這。他們是很好的朋友。馬原頗有君臨天下的意思，他說話很直接，一見到就說，聽說你是詩人，背一首詩給我聽聽。宋琳已名滿詩壇，聞聽此言，卻也沒覺得有什么不妥，就背了一首詩。

當時的氣氛如此，現在想來有點不可思議。上海那批青年批評家和小說家，吳亮、蔡翔、王安憶、陳村、孫甘露等人，也會出現在華東師大。蘇童也來過華東師大，但我沒見過他，我們是后來熟悉的。我與蘇童有一年在香港，當駐校作家，每天一起吃飯。有天，我向蘇童敬酒，我說，我給童兄敬酒。蘇童說，酒杯放下，童兄不是你叫的，叫叔叔。我現在就叫他童叔叔。

張英：為什么叫叔叔？

李洱：當然是玩笑了。他的意思是說，文學輩分有別。

張英：原來如此。

李洱：這很正常。冰心比巴金只大了三四歲，是很好的朋友，但巴金還是把冰心當成前輩作家。冰心是五四一代作家，巴金是在五四精神影響下寫作的。

張英：當時還見過哪些作家？

李洱：多次見過北村。之前，我沒見過誰的腦袋那么大，胡子那么多，好像除了眼睛和鼻子，別的地方都長毛了。一見北村，就昏天黑地談小說，談理論。他的理論，神乎其神，聽不明白，他說話又很快。不過，他的小說，程永新也總是提意見。他寫了一篇小說，叫《陳守存冗長的一天》，寫民兵陳守存，取了一桿槍，與一個女人幽會的故事。小說曲里拐彎，延宕不休，很像法國的新小說，像羅勃·格里耶與克洛德·西蒙的合體。他后來很大變化，因為皈依了。

張英：這些人不一定是來談文學的吧？據說，有的也是來談戀愛的。

李洱：主要是來談文學的，也來下棋。陳村來，就是下棋。陳村與姚霏是朋友。姚霏當時寫小說很有名，有點沈從文的風格。他后來寫了一篇《燒炭老人》，像是桑提亞哥不在海上打魚，跑到山中燒炭了，確實寫得不錯。他畢業回了云南，后來寫武俠小說，筆名滄浪客。

張英：下棋？

李洱：20世紀80年代中后期，除了談文學，就是打麻將、打撲克；20世紀90年代初，除了談文學，就是下軍棋、下圍棋。下軍棋是四個人一齊上，俗稱四國大戰。我不上場，我是裁判，看他們捉對廝殺。90年代初，我因為迷戀那里的氣氛，又回去進修了一年，那時陳村經常找方克強和夏中義下棋。如果儲福金出現在上海，一些人就會奔走相告，但同時又擔心別人知道，因為儲福金相當于作家中的棋王，跟他手談的機會稍縱即逝，舍不得讓別人知道。

我有一個同學叫袁平夫，陜西人，有段位，夏中義和方克強也來找袁平夫下棋，我就在旁邊看他們下。有一次在等待袁平夫的時候，夏中義老師問我，你看什么書？我說《日瓦戈醫生》后半部有一段，就是日瓦戈在瓦雷金諾的那一段，寫得真好，但整個后半部，有點平鋪直敘了。夏老師嚴肅地、字正腔圓地說，后半部寫得更好，那是真正的流放，你再好好看看。

我也陪著袁平夫到格非房間下棋。有一次，在格非房間，袁平夫與余華對弈。余華滿盤皆輸，一盤棋竟然沒活一個子。我默默請求袁平夫，讓余華活幾個子。袁平夫連連叫苦，說余華非要把自己點死，他實在沒辦法。

張英：余華的棋是跟洪峰學的。

李洱：好像是。多年后，有一年開作代會，余華與儲福金下棋，我對余華說，我多年沒摸過棋了，但你的棋我還能看懂。余華氣壞了。有時候聊天，有時候下棋，到后半夜，我們就從后門翻出去吃餛飩。那段真正的文學生活，實在無法忘卻。

張英：華東師大的施蟄存、錢谷融、徐中玉、許杰，是全國最好的文科教授，他們給你們上課嗎？這一批老教授，對你們的影響在哪？

李洱：老先生們不給我們上課，他們給研究生上課。他們都很開明，很寬容，對系風很有影響。他們除了有學問，還識人識才。

我陪格非去過徐先生家幾次。每次去，格非都要帶一瓶紅酒。徐先生喝酒抽煙，白酒紅酒牡丹煙。很多年后，華東師大中文系主任譚帆教授想讓我回華東師大任教，他在北京、上海都約我談過。我到上海時，徐先生陪著吃了一頓飯。不方便回母校任教，我感到很抱歉，徐先生還安慰了我幾句。

許杰先生我沒見過。錢先生，我私下接觸過幾次，請他吃飯。他吃肉，不吃青菜。我說，記得您以前吃豌豆。他說，嚼不動了。他的酒量也好。老先生都是有風格、有風骨、有趣味、有境界的人。

張英：華東師大像桃花源。施蟄存先生對華東師大的作家應該有很大影響吧？

李洱：你說它是桃花源，我懂你的意思。有水蜜桃，但也有夾竹桃。夾竹桃有毒，只開花不結果。麗娃河兩邊，教室、食堂、操場旁邊，都是夾竹桃。暗香浮動，卻帶毒性。自由和浪漫，很迷人，都有代價。我后來遇到很多華東師大的畢業生，一輩子都在談華東師大，但一事無成。有點像北大學生，一輩子都在談北大。

張英：名校畢業，容易有某種情結。

李洱：華東師大的校風，與時代同頻共振，同時也過濾掉的，比如社會上那種官場習氣，要少點。它有“隱”的一面。張揚的，比如個性和自由，又有“顯”的一面。華東師大出來的人，尤其是中文系出來的人，不大適合做官。

校風的養成，與很多因素有關。比如，與麗娃河可能就有關系。河很柔美，帶有某種悲劇氣質。名字取自一位白俄貴族少女麗娃，為了愛情將自己沉入水底。

2020年，學校邀請我代表校友講幾句話，實在盛情難卻，我就講了幾句。我提到一個詞，就是風雅。方孝孺有句詩，能探風雅無窮意，始是乾坤絕妙詞。我愿意把這句詩，送給記憶中的華東師大。

在我看來，施蟄存先生最為風雅，雖然我從沒見過他。與徐先生、錢先生住在學校不一樣，施先生住在校外。這使得他與學校的接觸，相對而言有點距離。這個距離感太棒了，對文人來說，是很迷人的。距離感并沒隔離他對師生的影響，他的影響一直都在，而且與日俱增。他是從書本中走出來的人。

如果說沈從文、汪曾祺師徒是大師，那施先生也是大師，而且是大師中的大師。他早年是少爺，青年時代因為《莊子》，被魯迅罵作“洋場惡少”。編《現代》雜志，領一代風氣之先。他自己的說法是，推開了四面窗，東窗是文學創作，南窗是古典文學研究，西窗是外國文學翻譯，北窗是金石碑板整理。

后來，以哈佛的李歐梵、北大的嚴家炎兩位先生為代表，帶動了對他的研究，他的地位也越來越高。這時，施先生應可以翱翔九天了吧？不，他依然深潛于淵，絕不露面。這不是許由式的，動不動洗耳朵的行為藝術家能做到的，甚至也不是陶淵明式的人物能做到的。這是一個深受東西方文化影響的現代知識分子的最高境界。

張英：回到小說，你怎么看他對現代作家的影響？

李洱：現代小說已不是單純講故事那么簡單了，對小說家提出了相當高，甚至是絕對性的要求，就是必須帶有某種研究的性質，是自我質疑、自我認識能力的呈現。

施先生的小說，在這方面做得很好。他的《梅雨之夕》《石秀》《將軍底頭》，現在看來還是杰作。那是他站在現代中國的角度，對西方文學和中國古典文學的一種應對方式。他有得天獨厚的優勢，就是同時在場。魯迅說他是第三種人，其實沒有大錯。地比較多，而且都還在，當然要多走多看，不要一直蹲在一個地頭?，F在看來，第三種人的文化姿態，就是現代作家應具備的基本姿態。至于魯迅罵他“洋場惡少”，這就沒有道理了。

就小說而言，施先生的《將軍底頭》與魯迅的《故事新編》有異曲同工之妙，似是幾十年后的魔幻現實主義的先驅。從這個意義上說，施先生走得太靠前，客觀上與我們習以為常的文學傳統有了些疏離。這樣的寫作，對有文化、文學自覺的人來說，具有相當大的啟示意義。隨著時間的推移，我們會看得越來越清楚。當然，看不清楚也不要緊。

張英：為什么這么說？

李洱：看清楚的，總歸是少數人，是分子。大多數人，是分母。追求發行量的作家，在我看來追求的是分母。這對作家本人，肯定有傷害。

張英：關于馬原，很多人提到一個細節，馬原拿一本安德烈·紀德的《窄門》，大家因為沒讀過，跟圣徒一樣，都搶著看，你看后半部，我看前半部，后來有人直接把書偷偷拿走了。

李洱：馬原對紀德很推崇，至今依然。我想，最重要的原因，是紀德的小說可以歸為元小說，如《偽幣制造者》。紀德是宗教感很強的作家，他的宗教性以反宗教的形式出現，追求自由，也就是背德，既要背德又要贖罪，他的小說寫的就是這種糾纏。紀德的元小說，與后來美國人搞的元小說，有相當大的不同，不強調游戲性、“玩性”。馬原有可能是在暗示，他的小說不是玩出來的。

當時華東師大的讀書風氣相互影響。馬原很牛，人們很在意他開的書目，也正常。

張英：據說你們的輔導員，對你們有很大影響？

李洱：叫查建渝，79級校友，畢業留校，是作家小查的堂兄。小查就是查建英，很多人知道她，她上了鳳凰衛視的《鏘鏘三人行》。入校后，軍訓剛結束，查建渝就給我們開會，討論海明威尼克故事集中的一篇。拿到海明威的小說，我們都傻掉了，悶頭一棍。那是我第一次接觸西方現代派小說。等我們把海明威的小說搞明白了，他又告訴我們，海明威在美國已經不吃香了，因為又出現了不少小說流派。查老師對我們的影響，超過絕大多數老師。他常請外面的作家來給我們搞講座。他對學生很好，有件事我印象很深。有同學吃禁果懷孕了，當時要開除，他想方設法把那個同學保住了，這不容易。我畢業后當班主任，也處理過類似事情。在這個過程中，我體會到了查老師的壓力。他現在常駐美國，回國就與崔永元一起做慈善，為貧困地區的中小學生服務。

張英：詩人宋琳當時在華東師大是個重要存在。

李洱：宋琳與查建渝同級，留校任教，他教外系公共課，不教中文系。但他對中文系的學生有很大影響。他當時已是非常著名的詩人，連我爸爸都知道他。

宋琳對小說有極好的鑒賞力，當年格非的《褐色鳥群》出來，分析得最有說服力的就是宋琳。宋琳有一天對我說，馬原講座時，你問的問題，馬原下來就承認自己說了謊。我問的是，馬原的小說與博爾赫斯的關系。馬原說，他沒看過博爾赫斯的小說。但馬原下來就對宋琳說，那個學生把我問住了。

格非后來對此事的解釋，我認為完全說得通。就是馬原之所以否認受博爾赫斯的影響，是因為他擔心承認了，會讓當時尚未成熟的批評家對他的原創性產生懷疑。這種擔心，沒有必要。

張英：你怎么看到博爾赫斯的？

李洱：在圖書館看到的，上海譯文出版社有一套《二十世紀外國文學叢書》，我挨個讀了。讀到王央樂譯的博爾赫斯，卡殼了，只好慢慢琢磨。鬼能想到，博爾赫斯后來對中國作家有那么大影響。

幾年前，我寫過一篇文章，我覺得中國很多作家接受的博爾赫斯，是二分之一的博爾赫斯，因為我們體會不到博爾赫斯對西班牙語的貢獻。博爾赫斯對西班牙語的意義，相當于魯迅對白話小說的意義，他改造了西班牙語。所以，不是要模仿某個作家，而是要了解這個作家的方法論，小說發生學，他跟所在的文化、語言、傳統構成了怎樣的關系，他如何改造了傳統?？吹竭@點，才算抓住了牛鼻子。抓著牛尾巴，有什么意思？

早期的原稿弄丟了

張英：提起你的文學起源，就不能不說到格非。日常生活中，格非是你的老師和朋友，在文學上，格非是你的領路人。

李洱：格非比我高兩屆，我入校不久，就申請加入了文學社團“散花社”，他是《散花》雜志的副主編。真正與他熟悉，已是他畢業留校的時候。他與程永新、宗仁發很熟，我通過他認識了他們。

王中忱當時在《中國》雜志，丁玲主編的刊物，后來調到了清華大學，成了清華中文系主任。后來格非也調入清華，成了文學創作與研究中心主任。多年后，我去清華開會，見到了王中忱，他竟沒一點變化。他對我還有印象，提到了當年一起吃飯的事。

那次，朱大可半道趕了過來。王中忱說，他手頭有篇小說，是多多寫的，寫得很好，李陀看了也說好。一語未了，朱大可就語驚四座，李陀是北京文學界的教父，上海還沒有這樣的教父，出來一個，我就打倒一個。王中忱依然笑容可掬，行禮如儀。

張英：格非對你的作品，提出過詳細的意見嗎？能具體說說你們這些年的交往嗎？

李洱：當然。我早期的作品都給格老師看過，悉心聽取格老師的意見。他提意見很委婉，屬于啟發式教育。你看，這樣改行不行？這個詞，好像不夠準確。我說好，應該改一下。他就開玩笑，你說這算不算一字之師？他最強調故事、情節、邏輯是否能成立。

真實與真實性是兩個概念。真實的事情，不一定有真實性，在敘事的邏輯上，不一定能夠成立。有些人認為，先鋒作家可以不講邏輯，謬矣。小說一定是講邏輯的，要保證它的真實性?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肥呛苤v邏輯的。邏輯成立后，再說故事有沒有意義。格非是極好的寫作課老師，對名作，也會有討論，比如余華的《活著》和蘇童的《妻妾成群》。頌蓮跳井的細節，我跟格非多次討論過，把井田制都扯進來了。用現在的說法就是，文學性的討論。當然主要是他講，我豎著耳朵聽。

我寫完《加歇醫生》，他問我，你是不是放棄形式探索了？我說沒有啊，我對形式很感興趣，只是想更加隱蔽。他沒再吭聲。他后來看到《現場》，打來電話，說寫得好，同時又補充一句，別以為我看不出來，你寫的是堂·吉訶德和桑丘。我心想，格老師厲害。

《花腔》寫完，與人文社簽完合同，他問我寫的是什么，題目叫什么。我說叫《花腔》。他提出建議，說“花腔”寫出來不好看，還有沒有別的標題？我說，我改怕了，實在不愿改了。他也沒說什么。

《應物兄》出版后，有一天我接到張清華的電話，張清華說，見到格非了，他沒收到你的小說，你太不像話了。那段時間，我剛好有事，忙得暈頭轉向。我馬上寄了一本過去，真誠地請他教正。

再后來有一天，格非開車，我坐在副駕駛位置上，他說，《應物兄》寫得好，有人把它與《圍城》相比，也不是不能比，但你確實有理由不高興。

張英：你的處女作是《福音》，是宗仁發發的。

李洱：對，發表在《關東文學》雜志，宗仁發是當時的主編。寫一個接生婆的故事。我們是本家，也是鄰居，兩家共用一堵院墻。半個村的孩子，都是她接生的，可她親生的孩子都夭折了，后來抱養了一兒一女。老人家高壽，不過很早就聾了，我叫她大奶奶，也有孩子叫她聾婆婆。

小說寫完后，就寄給宗仁發了。格非已發了中篇，那是格非的第一個中篇。他與我分享了宗仁發的用稿通知。受他的刺激，我也寄給了宗仁發。

張英：格非發的中篇叫《沒有人看見草生長》。

李洱：這個標題，來自帕斯捷爾納克的一首詩，有隱喻性。最初的先鋒文學，就是如此。大雪下面的草尖是看不見的，不過，宗仁發看見了，這個人眼光很厲害。第三代詩人，最早聚集在《關東文學》雜志的，印象中有韓東、萬夏、陳東東等人。一些先鋒批評家，比如李劼、唐曉渡、吳洪森，也跟宗仁發有關系。宗仁發后來才調到《作家》雜志的。

張英：你最早寫了五篇小說，發了么？

李洱：我最早寫了一篇小說、三篇散文、一篇批評性文章。說是散文，也是小說，只是情節比較簡單。第一次投稿，全都發表了。好吧，沒那么難。接下來才知道，人家對大學生和對作家的要求，不一樣。

我后來寫的，比當初寫的要好，但一篇也發表不出來。有一篇小說，格非說發表出來沒問題，編輯也說要發，我每期都看雜志，就是看不到。后來，編輯把稿子都弄丟了。

張英：為什么沒給程永新？

李洱：程永新為人謙和，好像什么都無所謂。但只要談到小說，他就六親不認，嚴格得不得了。一般小說給他，根本看不上，翻兩頁，就扔了。

那時他把我看成讀者，而不是作者。他要看上哪篇小說，那個作者已可以稱為作家了。他倒是喜歡說，榮飛，這篇小說，你說說看。等我說完，他友好地發出一聲，咦！你看你看，榮飛同學都看出來了。

張英：程永新講課提到你，說李洱對作品的判斷很準，說好作家一定是好讀者，一個好讀者是可以成為好作家的。

李洱：我看到了報道。他說的是我們討論《金閣寺》。有一天，他問我看過三島由紀夫沒有？我說看過，寫得最好的是《金閣寺》。他就說，那你說說看。我就說了一通，他說我當時有點結巴。

批評家張檸到上海讀研究生，有一次討論小說，我提到了卡佛。那時國內誰都不知道卡佛，我是在刊物上看到后來人人皆知的《大教堂》，寫得真好。

后來格非說，朱偉也談到了卡佛。我們意識到，卡佛應該是繼海明威后又一杰出的短篇小說家。他寫日常生活中的細節，寫失敗的小人物。內部結構非常講究，隱蔽，不再追求外在形式。

修改作品有耐心

張英：于曉丹翻譯的卡佛的小說，很多人喜歡。原來最早的評論是你寫的？

李洱：于曉丹的翻譯，好像是后來的事。張檸在文章中寫道，李洱的談論要是錄下來，就是一篇論文。那時誰能想到卡佛后來會有那么大的影響。

我后來寫過一篇短文，談卡佛。有一天，謝有順約稿，我就給了謝有順。不知道是不是國內最早寫卡佛的評論?，F在再看，有點簡單了。

張英：你有編輯的才能，能夠發現人才。

李洱：我做編輯，應是不錯的編輯，但不會是最好的編輯。

做編輯，一是有判斷力，二是有預見性，三是有耐心。這三條，李敬澤、程永新占全了。李敬澤對任何事，都保持有耐心。我不行。

康熙對雍正的評價，兩個字，耐煩。耐煩，是最為難得的品質?？ǚ蚩ㄕf了，人類有兩大主罪，所有的罪都與其有關，那就是缺乏耐心和漫不經心。因為缺乏耐心，他們被逐出天堂；因為漫不經心，他們回不去了。他又補充了一句，或許只有一個主罪，就是缺乏耐心。

我從文學館調走時，李敬澤說，算了，50多歲了，再教你學習耐心，不是強人所難嗎？我還是放你走吧。

張英：你修改作品，是很有耐心的。程永新在很多地方講課，都拿你的《導師之死》當案例：剛看李洱的稿子，覺得是篇習作。不斷修改，最后突然交了篇很漂亮的文本。

李洱：寫作方面，我有點耐心。福樓拜有句話，沒有天才，天才即耐心。不是《導師之死》，是《導師死了》?！爸馈辈皇俏业恼Z氣，“死了”才是。確實改了多遍，我后來說過一句話，通過這篇小說的修改，我學會了寫作。

我為什么這么說呢？以前讀了很多作品，對別人的作品也能品頭論足，但當自己寫了，才知道并不輕松。吃餃子和包餃子，是兩回事。原來是短篇，格非說，這篇小說有意思，就推薦給程永新看。程永新也覺得有點意思，就提了意見，讓我修改一下。我改來改去，改成了五六萬字的中篇。

那時我已畢業，為此回了趟上海。格非給我找了間寢室。每天下午五點多，格非就來敲窗玻璃，我住在一樓。他問，修改得怎么樣了？我也趁機請教遇到的問題。有一天，他看了看稿子，說，這首詩需要修改一下，把“亮堂”改成“敞亮”。他對字詞極為敏感。

程永新有時也過來，問我修改得怎樣了？他還給我舉了一些例子，說的是知識分子在日常生活中鬧出的笑話。他提到王安憶的父親把洗衣粉當成鹽，泡泡飛起來了。我當即想到了俞平伯的例子，就是俞平伯掃地，樹葉飛起來了，就拿著掃帚追那些樹葉。我這么一說，程永新就說，你什么都知道，為什么還是缺少細節？嚇得我不敢吭聲了。修改完后，給了程永新，他沒說要發，也沒說不發。交稿后我就回鄭州了。

有一天同事的妻子問我，說有一篇小說叫《導師死了》，發表在《收獲》雜志上，這個作者你認識嗎？我才知道發表出來了。稿酬很高，收到一千六百多塊錢，我就去買了冰箱。當時冰箱算輕奢商品，是結婚時的幾大件之一，單身漢買冰箱比較少見。然后，我就收到了《收獲》雜志寄來的樣稿。

樣稿上有改動。程永新在這加一句話，那加一句話?！斑^了一會兒”，“后來”，他感到小說的敘事節奏有問題。有時候，他也會刪掉一句話，更簡潔。有一次看格非《邊緣》的樣稿，是李小林還是程永新在“只剩下……”旁寫的批注：兩只，打掉一只，讀者已知只剩一只。那句話是，子彈把一只睪丸打掉了，只剩下了一只睪丸。

《收獲》雜志對不同的作家有不同的要求。注重文體的作家，他們對字詞會有很嚴格的要求。有些作家，不以文體取勝，有另外的要求。

張英：程永新還說：“當李洱拿出第二篇小說的時候，我已提不出任何修改意見了?！?/span>

李洱：不，還會提要求的。他是誰？他是程永新啊。有了這段經歷，我對自己的文字要求更嚴了?！痘ㄇ弧泛髞戆l表在《花城》雜志上，田瑛打電話跟我談了小說。他說，他從來沒見過，除個別筆誤，整部小說無須改動一個字詞的稿子。接下來他又說，但他還是修改了，有一個地方提到了“老毛”，他把“老”字去掉了，又加了兩個字，“澤東”。他問我同意嗎？我說，改得好。

從鄭州到北京

張英：你與李敬澤是怎么建立聯系的？

李洱：我投稿不留底稿。編輯如果退了，就有，不退，就沒了。最怕的就是，稿子沒用又沒退。如能收到退稿，會很感謝編輯。

有一天，我收到編輯部寄來的一封信，是《人民文學》的信封。我一摸，很薄，不是底稿。太陽從西邊出來了。我從收發室出來，在路邊，在沒人的地方，強迫自己冷靜片刻，才小心撕開信封。信上寫，我叫李敬澤，是《人民文學》的編輯，你的小說可能發表在第11期。你不要再寄給別的刊物了。任何時候來北京，請來找我。如還有別的小說，也可寄我一閱。

我盯著李敬澤的名字想，是老編輯吧。我和敬澤的名字，都容易給人造成錯覺，以為是右派一代的人。給敬澤的小說是《加歇醫生》，是《上海文學》的退稿。好多年后，金宇澄給我看了稿簽，他對這篇小說很欣賞，寫了一段話，周介人寫的眉批，我們已發過寫知識分子的小說，不宜再發。感謝《上海文學》把底稿退給我了。

這篇小說發表后，我給李敬澤又寄了一篇小說，叫《縫隙》。李敬澤又約了田中禾寫評論，在同期一起發表的。

張英：這就與李敬澤熟了。

李洱：我剛好要去北京，就給李敬澤寫了封信，約了見面時間。我住在中央音樂學院附近的小賓館，李敬澤來了，說走，請你去蹦迪。迪廳名字叫JJ，第二天我耳朵里還有回音。

有一天，在他家里，我們討論《縫隙》，討論正冒出的一批青年作家。他給我看了《喬治·欽納里之奔逃》。如果沒說錯，那應是“敬澤文體”的第一篇作品。

張英：是他調你來北京的？

李洱：到中國現代文學館工作，是因為吳義勤。此前，莫言對我說，想不想到藝術研究院？我說好啊。那是陪馬丁·瓦爾澤吃飯，莫言隨口說起的，院長是王文章。莫言給王文章寫了信，王文章說好，后來卻沒了下文。莫言又寫了一封信，還給我看過。王文章說，既然要調李洱，我們干脆組織一個大的文學院，從每個省的青年作家中挑選。我一聽，就知道這事懸了。后來，又差點去了中國人民大學。再后來，有天早上，我在北京參加《小說選刊》的活動，碰上了吳義勤。他們都知道，我愛人在北京，平時也常來北京。吳義勤問我，聽說你要去藝術研究院？我說，可能黃了。他說，愿不愿來中國現代文學館？我說好啊。

當天晚上，我就接到了作協書記處楊承志的電話，說書記處已討論，同意你調入文學館。本來很快就能辦完，結果整整辦了兩年。說來可笑至極，教育部負責在電腦上操作調動手續的那個人出國了。

張英：你在北京也呆這么多年了。在河南、上海、北京的經歷，對你有影響嗎？

李洱：如果只呆在河南，我可能不會寫作。如果只呆在上海，我可能寫不出后來的小說。如果沒來北京，我可能寫不出《應物兄》。

張英：只有離開某個生活環境，才能倒回去寫那個生活環境。莫言來北京后才能寫出高密東北鄉。余華說，只要寫作就是回家，他在寫作中回江南，回海鹽。

李洱：有道理。這涉及作家的經驗構成方式。你如只呆在一個地方，你對那個地方的生活就不易生發出經驗。寫作，寫的不是生活本身，而是經驗。什么是經驗？經驗就是活潑的印象，它包含記憶，包含從記憶中生長出的想象。

作家到底寫什么？這個問題搞清楚了，你對寫作才算有了基本了解。

張英：你離開了現代文學館，現在可以寫文學館了嗎？

李洱：文學館對我影響很大。不過，對未來的寫作，我向來不作預測。

作品數量與質量

張英：大學畢業后你去了鄭州，沉潛了很多年。那些年是怎么過的？

李洱：對寫作的人來說，任何經歷都有意義。我很感謝在鄭州過的那些年。在上海接受了很多文學信息，看了很多書，但看得潦草。在鄭州，很少與人，也難找到人能坐在一起討論這些書。那時沒有網絡，消息相對閉塞，就有時間把這些書看了又看，大概持續了十年。相比上海，鄭州太安靜，容易沉淀下來。

張英：你要是繼續讀研，留在華東師大也不是難事。為什么不選擇讀研，而選擇回鄭州？

李洱：那時讀研不像現在這么熱門。畢業管分配，好歹有了工作。大四時，輔導員挨個寢室去勸人考研，真叫苦口婆心。有很多有志青年決心考研讀研，而我對系統化、學科化的知識沒太大興趣，從未想過考研。畢業分配，哪來的回哪去，是天經地義的事，不存在思想波動?；氐洁嵵?，到處打聽不到學校在哪，終于到了學校，發現校園就兩個籃球場大，相當失望。所以有段時間，我有空就往上海跑。幾年后才適應，體會到呆在鄭州也有好處。

張英：你出道很早，但作品很少。為什么？

李洱：懶。我不愿多寫。一些思考，一些感覺，我更愿用一部作品而不愿用多部作品去完成。我必須等待，時間會讓想法慢慢改變，改變后，再去完成下部作品。否則，就沒動力，寫起來沒勁，總覺得是一種無效寫作。寫得少，不意味著想得少。想得越多，寫得越少。另一個原因，是我習慣修改。一部作品，寫完了，要放一陣再改。這一改，時間就拖得很長。

張英：你喜歡修改。

李洱：在有電腦前，我是一遍凈，不打草稿，直接在500格稿紙上寫。我有到處收集稿紙的習慣，用過的最好的稿紙是余華《煙雨樓》的稿紙，紙的厚度、寬度、格子大小，剛好。我甚至想，余華寫得好一定跟稿紙有關。

弄到一沓好稿紙，就像弄到了一臺電腦，高興，激動。我有潔癖，稿紙上不能有涂改。寫錯一句話，這一頁就得從頭寫。一從頭寫，就要改動。一改動，修改的就不是一頁兩頁了，前面也得修改。

張英：你現在用電腦寫吧？改起來方便了。

李洱：我電腦用得晚，朋友們經常告訴我用電腦的好處，但我擔心影響思維，失去對文字的感覺，也擔心耽誤時間。

有一天，我去買《足球》報，看到一個小姑娘打字打得飛快。小姑娘是歐文的球迷，她說貝克漢姆球傳得好，歐文卸球、進球更好。她隨手就打出來幾行字，好像并不影響思維。隔壁就是電腦市場，我就去買了一臺。

我用的是五筆，背了一會兒口訣，就開始寫小說。鬼子約了一個短篇，《漓江》雜志要，題目叫《威脅》。一個短篇寫完，就弄熟了，從繁重的體力勞動中解放了出來。修改起來太方便，就喜歡上了修改，而且變本加厲，有時恨不得把原來的作品也拿來改下。我不會急著寫下部小說，先把這部改完再說。

張英：修改影響了數量，也提高了質量。

李洱：修改，會讓它盡量接近自己的想法?！妒斋@》創刊60周年，請一批作家朗誦發表在《收獲》雜志上的作品。我去了后，他們把文字給我，說，你朗誦這部分。我一看，是《導師死了》片段。我一邊朗誦，一邊又改動了幾個句子。成了毛病，不改動下，就念不下去。

尋找自己的聲音

張英：我也干過小說編輯，每天看小說，真是難受，大量及格線以下的。你一出道，從語言、文字、結構到故事，都很成熟，還沒法跳著看，漏看了思維就接不上，小說細膩到這種程度。

李洱：現代主義之后的小說，都已很難跳著看了，你必須一句一句看下來，因為故事會落到每個敘事環節、每個細節中?，F代小說是思想推演的過程，是一種研究過程。拉美的一些小說，也都講故事，但那是另一種風格。甚至連馬爾克斯的小說，你都可以跳著看。小說對作家的要求越來越高，要求語言盡量精微。

張英：1998年，你和李敬澤、李大衛、邱華棟、李馮一起，做了系列對話，《集體作業——實驗文學的理論與實踐》是結集出版的書。你提到寫作數量的少和多、數量與質量的關系，我印象很深。李大衛后來沒見到了。

李洱：李大衛養貓，他的貓都叫耗子。有一次，我想在他的床上躺一會，一掀被子，躥出兩只耗子。我與李大衛多年不見了，他是很好的小說家，他看不上諾貝爾文學獎。大概是2013年，他從美國回來，突然到文學館找我。莫言那天剛好在我的辦公室，李大衛進來了，看到莫言。李大衛搓著手，半天說了一句話：還是表示祝賀啊。

張英：你的寫作習慣受格非影響大嗎？

李洱：在寫得少這個問題上，我受到了格非的影響。格非也寫得少，但小說的質量和完成度非常高。我很羨慕格非的寫作習慣，但沒有養成。他有詳細的計劃，我沒有。雖然事先已考慮得比較周詳，但我不會列出計劃，因為更多的想法是在寫作過程中冒出來的，我必須修改，必須調整，讓新的想法與原來的想法能結合。格非是文體家，非常講究，我對文體沒那么講究。他寫作時要排除一切干擾，我任何時候都可以坐下來寫，火車上也可以寫。他的寫作態度極為嚴肅、極為認真，很值得敬重。我比較放松，比較嬉皮。

張英：幾個主要的先鋒作家，格非、余華、蘇童的風格差別很大。在寫作上，找到自己的風格很重要。

李洱：有一天，我在講一個朋友跳舞的故事，余華突然對程永新說，這個家伙用這種語言寫小說就非常好，非常幽默，包含著各種轉折。他鼓勵我，一定要寫下去。有一段時間，我寫的小說哪也發表不出來。格非對我說，坦白告訴你，那些成名的作家，小說根本沒法跟你比，但你必須發表出來。只要發表出來，你就會迅速成名。他敲著桌子說，你要自信，你的語言已是一流小說家的語言了。這當然是鼓勵。然后我與格非、王方紅到天安門廣場散步，走起路來就輕快了許多。

張英：朋友們傳說，你會背很多經典名著。幾年前在涿州，你與王剛、華棟、張者一起喝酒，提到一個作家，你立即背了一段，還分析了一通。這個記憶力，太可怕了。你對喜歡的小說，總會反復看嗎？

李洱：凡爾賽一下，我不知道自己會背哪些小說。當然，會背的肯定是名著。

張英：張清華說，有一次他被你嚇了一跳。

李洱：有一天張清華在北京，我在涿州，張清華打電話過來時，我和張者正在外面散步。我們在電話中分析了加繆的《鼠疫》中的一段。他說，你談那段時，我隨手把書抽了出來。不能說一字不差，可你背得比原文好。我說，不是比原文好，是比譯文好，因為我順便改了幾個句子。

站在北方和南方之間

張英：你說你是20世紀80年代之子。

李洱：受20世紀80年代影響很大，但我寫作風格的形成，是在20世紀90年代。

張英：對20世紀80年代的先鋒文學，你有“弒父”情結嗎？你與畢飛宇，你們的小說，與先鋒文學不同。

李洱：沒有。他們不是父輩，是兄長。他們后來有很大變化，我甚至可以把他們也看成是20世紀80年代之子。

剛開始，作家容易以群體的形式出現，隨后，作家會獨立成為個體。先鋒作家那幾個人，他們也是個體。他們彼此的差別很大，從一開始就很大，后來越來越大。文學史的講述，容易按時間段來劃分，但實際上，他們是個體。

張英：先鋒作家似乎主要為南方作家。

李洱：南方是地理概念，也可以看作文化概念。它的意識形態羈絆要少些，呈現自由和開放的特征。他們當時都是年輕人，寫出成熟作品時，比現在的90后作家還小。雛風清于老鳳聲，有種特別的生氣。年紀輕輕就寫出了代表作，有點像魯迅那代人，在文化轉型時期，因緣際會。

然后，這批人的寫作，又影響到了不同地域、不同年齡的作家。在先鋒文學三十年研討會上，我講陳忠實也受到了先鋒文學的影響，陳忠實本人也承認這點。這是文學史上罕見的例子，但后浪推前浪，是正?，F象。

張英：20世紀90年代，你大部分時間都在河南。這是否有利于你找到自己？

李洱：先有迷失，爾后才有尋找。上海與河南，差異真是足夠大。比如，當時熱衷談外國文學，上海談的是歐美，談博爾赫斯；河南談的是俄羅斯。河南朋友喜歡談陀思妥耶夫斯基，我也就跟著看上癮了。河南接受外來文化，總是慢半拍。這個慢半拍，也有好處。太急了，腳步有些不穩。慢半拍，走得很穩當。

張英：從文化地理學的角度看，你是站在了中部，北方和南方之間。

李洱：有時會感到孤獨。有次回上海，吳洪森對我說，你在河南，可能找不到說話的人，我介紹你認識一個人，叫王鴻生。有一天我騎車路過河南文聯，突然想起此事，就進到文聯大院找王鴻生。在院子里碰見一個人，大胡子。我就問，王鴻生在這嗎？那人問，你找他什么事？我一聽口音，知道他不是河南人，以為他也是來找人的。我問，你是這里人嗎？他說是啊。我說，吳洪森讓我找他的。就這么巧，這個人就是王鴻生。

王鴻生橫跨哲學界與文學界，當時是河南省文聯理論研究室的。研究室還有一個人，也是大胡子，叫耿占春，主要做詩歌研究。王鴻生把耿占春叫到他家里，就這樣我認識了他們，算是找到了組織。

他們都是中國最杰出的批評家，思路與上海那些朋友的不太同。我受他們兩人影響比較大。

張英：河南當時的那批作家呢？你和他們的關系處得怎樣？

李洱：河南的作家，還是很優秀的，我是調到河南省文學院后，才與他們有了比較多的接觸。田中禾是作協主席，他把我調到了文學院，同時調去的還有墨白和行者。我與張宇比較能玩到一起。李佩甫不大出來玩。還有一些朋友，比如寫小說的汪淏，耿占春的弟弟耿曉諭，他做翻譯，在北大法語系讀研。我們經常湊到一起打麻將。河南的麻將與上海的麻將玩法不一樣，別說文學了。

張宇有句話很精彩，他說，李洱，上海有博爾赫斯，我們有羊雙腸。我還以為又引進了一個時髦作家，后來才知道，羊雙腸就是羊雙腸，是河南一道有名的小吃，里面臥著羊腰子。張宇還有一句話，他說，跟南方作家，我們不比衣服，而是脫了衣服比肉。就是比生活，比內容，比厚重。這確實是他們的強項。

河南作家的現實主義傳統非常深厚。河南人喜歡說，南宋以前的文學史，就是河南文學史?？鋸?，但有點道理。河南作家總的來說，還是能容納新的文學手法的，有海納百川有容乃大、壁立千仞無欲則剛的氣度。

張英：進入21世紀，河南文學衰落得很快。文學界談起，用到一個詞，斷崖。

李洱：一個地方、一個時代的文學，是靠具體的人撐起來的。河南文學界的人走得太多了。

也不必擔心，年輕人會起來的。再說了，即便到了外地，他們的寫作也會跟河南有千絲萬縷聯系的。

張英：他們主要寫農村，是吧？你跟他們不一樣。

李洱：土地，家族，離鄉與返鄉，是一代代河南作家的主題。這跟河南的文化傳統、文學傳統有關。從文學史意義上說，這些主題早就被闡釋清楚了，就是兩個字：活著。但這就是他們的歷史、現實，是他們的感情所在，思想所在。他們為這個主題提供了新的細節、感受、角度。這個意義，不能輕易抹去。

張英：劉震云的小說跟他們相比呢？

李洱：我愿意把每個人都看成個體，就像我談先鋒文學時說的，大作家，一定是個體。當我說他們是個體時，并不否認一些共性。

比如劉震云，雖是在北京接受大學教育，但他身上有河南人的一面。他這些年，也在著重寫河南。如果他沒表現出河南人這面，他就不是重要作家；如果他只表現了河南人這面，他也不是重要作家。王國維那句話，很有道理，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。接下來又說，入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。至理名言。

劉震云有部小說，被忽視了，就是《故鄉面和花朵》。那是他寫河南，既入乎其內又出乎其外的代表作。這個內和外，不僅指地域，也指時代。當然，被忽視也是活該，因為他走得太遠了，也寫得太長了。他的《一日三秋》，也是很有意思的作品。里面的花二娘，是以前沒出現過的人物，像是從《封神演義》里走出來的。有一天，與劉震云聊起花二娘，他說，花二娘會記得你的話，她想和你對話。這話有點嚇人。不過，我確實想過就花二娘寫篇文章。

張英：劉震云也是90年代走出來的作家。

李洱：他是有文學史意義的作家。我說的文學史意義，是指在中國文學的某個轉換時期，一個作家用自己的作品促進了這種轉換。文學史是時空共同體，在這個共同體內，如果一個人的寫作具有結構性意義，那么他就是重要作家。劉震云顯然在列。事實上，現在我們所看到的重要作家、重要作品，大都是20世紀90年代出現的。

張英：這是一個結論。

李洱：是啊。陳忠實、阿來都可以看成是20世紀90年代的作家。再接著談剛才提到的那個概念，20世紀80年代之子?？梢哉f，在這個意義上，他們都是20世紀80年代之子。

這些重要作家，既是他自己，又是自己的兒子，父子同體。如果他們以后還有變化，并且寫出了重要作品，那么他既是自己，又是自己的兒子，還是自己的孫子，三代同體。有必要強調一點，這是中國新文學史上從來沒有出現過的景觀。

張英：你和畢飛宇，算20世紀90年代冒出來的，比先鋒晚的這批作家，大浪淘沙，今天還在活躍的，不多。

李洱：我們這批人，簡單地說就是把先鋒小說的一些技巧，和他們對現實的感受，結合到了文本中。

程永新認為，《導師死了》與先鋒小說有關系，但又很不一樣。我的第一篇評論是陳曉明寫的，那時他還不知道我是誰，就認為《導師死了》開創了一個新的領域?！冬F場》寫的是搶銀行，美國人要拍電影，后來因為各種原因沒拍。國內也要拍，但立項沒通過。

李敬澤寫的一篇文章，提到了《現場》，他說，在故事、情節、人物、性格，各個方面，李洱都是準確有力的。顯然，這個評語不是針對先鋒文學的，倒可以用到比較傳統的小說上。這個事例說明，這批作家除了受先鋒文學影響，又往回倒了一點，吸收了傳統小說的一些技巧。

張英：小說《現場》李陀評價很高。

李洱：第一次聽到關于這篇小說的評論，就是從李陀那聽到的。當時我認識李陀，但李陀不認識我。有一次，在一個度假村，李陀坐在床上縱論小說。他對夏志清們推崇錢鍾書很不滿，談到錢鍾書的語言，他說，錢鍾書的語言是這樣的，然后他打出一連串的手勢，就是花旦的那種手勢，舉手眉邊，拱手胸前，云手抱月，指手鼻間?！翱吹搅税?？看到了吧？”李陀模仿著錢鍾書的口音。一屋子人，都笑壞了，笑得肚子疼。

李陀極為推崇汪曾祺，對漢學家們忽視汪曾祺很不滿。談到當下小說的時候，他說還是有變化的，只是批評家們不夠敏感。他看到一篇小說，寫搶銀行的，中國小說家現在已經可以處理搶銀行這類事件了，這也是昆汀·塔倫蒂諾喜歡的題材。他舉了幾個細節，有個細節是，參與搶銀行的女孩，聽到槍響，竟有點走神，懵懵懂懂的，覺得耳朵進水了，在街上提著運款箱，突然停了下來，歪著頭掏耳朵，蹦跳著，想把水弄出來。他在床上打著手勢，比畫著掏耳朵。一屋子人又笑壞了。

他講到這，我才知道他說的是《現場》。他說這樣的細節，以前的作家不會關注，需要非常好的直覺，還要敢于在激烈的情節線之內，騰出手來寫。他提醒大家看看，說刊登在《收獲》雜志上，還批評在場的批評家不讀作品，不關心文學現場。耿占春笑了，對李陀說，作者就在這。李陀環視一圈，問，誰??？耿占春指著我，說，就是他。

我跟李陀就是這時認識的。李陀馬上讓我講講怎么想起寫這個細節的。這件事情說明，李陀對小說的變化極為敏感。

張英：你后來沒按照《現場》的路子走。

李洱：我的興趣，主要還是寫知識分子。但《現場》的一些手法，我用到了《花腔》里?！痘ㄇ弧穼懙搅诵涡紊娜?，有《現場》中出現的那樣的人。

張英：你那時已開始引人注目。晚生代、新生代、后先鋒……評論家們策劃的不同派別，會把你放進去嗎？

李洱：偶爾會被放進去，有時放在最后，前面是一堆名字，然后是“李洱等”。我當時對王鴻生說，我都改叫“李洱等”了。

張英：劉心武編的那套《城市斑馬叢書》，聽說有你，后來卻沒看到。

李洱：本來它可以成為我的第一本小說集。邱華棟與我聯系，說有這么一套書，一人一本，你把稿子復印一下寄來。稿子也交到出版社了，但沒有出版。我后來與華棟熟了，成了朋友，有一天華棟給我解釋，當時出版社覺得有點多，去掉了一個。我開玩笑，就那么巧，抓鬮剛好抓到我。華棟說，主要是你不好歸類。我是同代人中最晚出書的。后來王蒙和宗仁發主編了一套書，把我收了進去。是湖北教育出版社，魏天無編輯的。已是2000年的事了。

張英：當時的文學市場真的不好，讀文學書的人也不多。

李洱：那時沒有圖書市場，只有期刊市場，人們主要通過文學期刊看作品，能夠出書是件很大的事。

文學圖書市場是后來才有的，書商介入后，《跨世紀文叢》以后，開始在二渠道批發市場做起來了。此前，文學圖書在新華書店的系統征訂都不行，但仍給人非常紅火的印象，因為文學期刊發行量太大。

張英：回想那批中青年作家，你和畢飛宇都比較特別，不好歸類。

李洱：我跟畢飛宇不是“浪潮型作家”。這批作家，在閱讀、知識、藝術方面的準備比較充分，加之一定年齡后豐富的人生經驗，是可以完成一部不那么失敗的作品的，但應不再跟著生活走。

比如生活中有個非常刺激的故事，我就把這個故事寫下來——不是這樣的。我父親經常給我打電話說：“最近有個故事很精彩，你要寫下來?！彼恢v我就知道，故事很精彩，但別人已寫過了，或文學史上已多次出現過了。這種故事我不會去寫，但很多人會去寫，寫后也會產生一定影響。

在藝術準備比較充分的情況下，你在選擇題材和故事時，會對自己有限制。你會想，選擇這個故事而不是那個故事，選擇這個人物而不是那個人物，也會想到這個人物在文學史上是否出現過，是否有故事原型。出現過的，寫時就要有某種變化。寫作變得越來越困難，作品比較少，跟這個有關系。

張英：跟你在河南也有關系吧。

李洱：這也算慢半拍。你被承認的過程，也慢了半拍。有個原因，河南的批評家，包括與我來往比較多的王鴻生、耿占春，他們不會或不屑于加入合唱。他們愿意等，看你能不能寫出更好的作品。

《花腔》有瞿秋白的影子

張英：《花腔》這部小說是怎么得來的？小說家周旋于各種文體間，日記、游記、詩歌、隨筆、新聞通稿、地方志、回憶錄……進行自由切換，令人眼花繚亂。

李洱：對這個故事感興趣，跟家族有關系。我很關心早年的這批革命者。有些人認為，書中的葛任是瞿秋白，我只能說，有瞿秋白的影子。在那批真實的革命者當中，我最感興趣的是瞿秋白。如果再加上一個，就是李大釗。他們兩人是被處死的。張作霖從國外買回絞刑架，就是為了絞死李大釗，它現存于故宮。音樂劇《大釗先生》里有一首歌，叫《絞刑架之歌》，就是我給他們補寫的。

瞿秋白本人也是作家，他對推廣拼音字母，拉丁字母，引進《國際歌》都做了貢獻。瞿秋白是1935年死的，沒有去過延安?！痘ㄇ弧分袑懙降母鹑蔚墓适?，主要發生在1935年到1943年之間的事。這么一說，你就知道，葛任并不是瞿秋白。當然你可以說，小說寫的是一種假設，如果瞿秋白沒在1935年死掉，如果他到了延安，情況又會怎么樣？

張英：但不少人看到了瞿秋白的形象。

李洱：20年前評茅盾文學獎時，人們就說它寫的是瞿秋白，所以進20部后，就被拿掉了。每年的海外出版翻譯資助，專家的投票結果總有《花腔》，但每次都被拿掉了。

有一天，我接到一個電話，對方說，是這樣的，《花腔》寫的是瞿秋白，但瞿秋白在黨史上還沒有定論，所以，我們不得不再次忍痛割愛，把你拿下了。我說葛任不是瞿秋白。對方說，你解釋也沒用，我們認為，你寫的就是瞿秋白。我說瞿秋白死于1935年，小說寫的是1935年到1943年之間的事。對方說，哪天見面喝茶，電話就斷了。

后來的“新中國70年70部長篇小說典藏”，《花腔》入選了。一開始，我還不愿意入選，是劉稚拿著出版合同，坐在我的辦公室，勸我填。我填了后，最后卻又被拿掉了，還是因為瞿秋白。這本書的命運，像書中的葛任一樣，不能由自己掌握。

張英：可能是因為你在書中引用過瞿秋白的資料。

李洱：征用了瞿秋白頭上的那個旋。葛任與瞿秋白，頭上都有兩個旋，所以他們的乳名都叫阿雙。跟瞿秋白相關的內容，全書不到5000字。而且，在書中，我還寫了瞿秋白與葛任見面的事，作為魯迅的朋友，他們還分享了關于魯迅的故事，可見是兩個人。

張英：這樣的小說，可以出版，但不能獲獎。

李洱：人民文學出版社的劉稚，一直盯著這部小說，但雙方沒簽合同。他們也不放心，這是我的第一部長篇小說，誰知道會寫成什么樣。后來，有個出版社給了很高的版稅，人民文學出版社只能給三萬冊。我有點猶豫了。

當時的社長是聶震寧，他看了小說，非常喜歡。他讓劉稚叫我來北京見他。聶社長翻著稿子，說了很多肯定之語。然后說，你是想讓國內讀者看，還是想讓國外讀者看？我聽得很迷糊。他說，這部書你給別的出版社，三個月內，就禁了。一禁，你不就成了國際作家了？如果給我們出版，一般不會被禁，國內讀者就看到了。

我當然希望國內讀者看到，他說，這就對了，先平平安安出版，國外讀者早晚會看到的。我說，好，那就簽吧。他當場拿起電話，對劉稚說，上來吧，合同也拿上來。

張英：《花腔》有港臺版嗎？

李洱：臺灣本來要出版，還說肯定獲得《聯合報》的那個獎。但后來說比較麻煩，還是等等看。這本書對國民黨、對蔣家王朝，有很多嘲諷。再后來，要出版的時候，版稅之低，讓人難以想象。我就想，算了吧。然后王德威說想在臺灣出版，但王德威要編的那套書也停了。

這本書的理想讀者在哪呢？在大陸，在臺灣，在日本。但是在日本也沒有出版，有幾個譯者很感興趣，卻找不到出版社。后來譯者對我說，你去查查，日本出版的中國小說，哪有寫抗日的？我說《紅高粱》就是。他們說，那是土匪抗日。什么意思？原來顛倒過來就是，抗日的都是土匪，沒腦子。這叫什么事！

張英：外語版呢？

李洱：有德語版、英語版、韓語版、法語版、捷克語版，意大利語版已經譯完了，瑞典語版正在譯。英語版前后譯了10年，換過三個翻譯，后來是程異先生完成翻譯的，他的英文名是Jeremy Tiang，生于新加坡，本人也是小說家，他翻譯過劉心武、雙雪濤、余秋雨的作品，當時是國際布克獎的評委。

漢語的詩意與創造力

張英：這本書寫了多久？當時你在河南還是北京？

李洱：寫了兩年半，但準備時間比較長。我愛人在北京，我待在河南，偶爾去北京。一個人在河南，也沒什么事，只好每天寫作。

白天，我把電話線拔掉，寫到下午四點半左右，再把電話線接上，很快就會有電話進來，通常是飯局電話。我就騎著自行車，唱著山歌，出去吃飯了，然后把飯菜打包帶回，是第二天的午飯。如果電話不響，我就到街上隨便吃點，有時候也打電話請朋友一起吃。其余時間，都在寫作。我的作息時間與別人不同，住在我對門、樓下的人，看到我都很吃驚。什么時候回來的？還住在這？樓板都不響，怎么跟鬼一樣，悄無聲息的。有時候會在書店或圖書館待上一天，因為要查些資料。那時候我沒有上網，如上網會方便很多。

張英：怎么沒上網呢？

李洱：我買的是兼容機486還是586，好像不能上網。有時候寫著寫著，死機了，一段文字就沒有了，有時候整部小說突然找不到，嚇得魂飛魄散。幸好四樓住的一個朋友是教電腦的，我就讓他幫我找。有一天墨白告訴我，可以到網吧上網，并且向我展示了收發電子郵件的過程。我還記得，他是發給林舟的。第二天，他又向我展示了林舟的回復。我想，我還是打電話或者寫信更方便，算了。崔衛平有一次給我發資料，說你得上網，落伍了，耿占春也落伍了，都21世紀了，要玩伊妹了。寫完《花腔》，我來到北京，領到稿酬，買了一臺筆記本電腦，終于上網了，查資料方便了許多。但我現在覺得，要是沒有這個網，該多好。有了網，多了很多事。沒有微信更好，世界安靜一萬倍。

張英：《花腔》是你的第一部長篇小說，卻沒有什么漏洞。我沒想到，會有那么多聲音和文體，用非虛構的方式，寫了一本虛構的歷史小說。

李洱：小說確實帶有某種非虛構特征。最早我沒意識到，是宋琳告訴我的。有一次我去看宋琳，他說你的語言跟別人不一樣，像非虛構，但一般的非虛構作品語言很差，沒有節奏。他用福建普通話朗誦了一段，說，節奏很舒服，有一種韻律感。他總結：諧語，非虛構，韻律感。

張英：語言十分精準，很少有形容詞和堆砌。

李洱：最早受海明威影響，后來看《史記》《圣經》，就對形容詞有了一種警覺。如果用形容詞堆砌，一定要有特殊的敘事意圖。韓東的詩《舊愛》，語言非常精彩，句子很簡單,但寫的是極微妙的情緒、場景。敘事性很強，又取消了敘事，達到了很高的境界。這說明，漢語到了現在，確實可以表達非常精微的感覺。中國作家做了很多努力。

張英：你能不能展開講一下？

李洱：寫作，就是用一個句子，一個句群，一首詩，一篇小說，來對應現實，我把它形容為“詞與物”的關系。怎么讓詞與物建立起一種更為直接的關系，使“物”成為“詞”中的“物”，也就是“非物”之“物”，有賴于個人才能。這很難，但表現出來后，讀者卻會覺得很簡單，可以便捷地接受其中的一部分。還有一部分，只有內行才能看出來，有賴于你的專業性。這才是詩意。

張英：你對詩意的理解，與通常說的不一樣，是吧？

李洱：“詩意”這個詞已被人用濫了。被說成有詩意的那些句子，大都已是陳詞濫調。

詩意意味著創造力，意味著多重時間、多種經驗，在你的筆下首次交織，意味著打開事物縫隙的能力，并以新的感受力刺破觀念。在具體表現上，會有陌生化的效果。在小說里，這種陌生化可能比較隱蔽，是雪隱鷺鷥，也是柳藏鸚鵡。

所以，一些通?？瓷先]有詩意的句子，比如，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，反而最有詩意。肉可以臭，酒不可以臭，酒肉組成筵席，就可以是臭的。凍死的只能是人，而不是骨頭。骨頭就是死了之后再死一次。

加繆有了外遇，他對妻子說，你就像我的姐妹，你很像我，但一個人不應該娶自己的姐妹。這句話有詩意，是因為他準確而勇敢地表達了男人的無恥、柔情，還有徹骨的真實。

米爾斯基在談到果戈理時說，果戈理關心一個概念：庸俗。這個概念很難譯成英文，勉強可以譯為“自足的自卑”。然后他說，果戈理是一個偉大的禁忌的破除者，他使庸俗占據了一個寶座，這個寶座從前是被崇高和美占據的。所以，果戈理的諷刺小說，是一種有詩意的小說。魯迅深受果戈理的影響，只有理解了這一點，我們才能理解魯迅小說的詩意。

張英：這是觀察90年代文學的角度。

李洱：這不僅是觀察90年代文學的角度，也是觀察眼下小說的角度。說得絕對點，是觀察文學的角度和標準。

張英：在《花腔》里，每個人物都有自己的聲音，有自己的腔調，在不同場景里，貼切入微，不突兀。

李洱：我剛寫了一篇文章，談莫言的貢獻。我們通常會把莫言放在跟世界文學對話的領域里去談。這當然沒錯，因為莫言或其他作家，從寫作之初到現在，都跟世界文學存在著激越的對話關系。但也可以換一個角度去談。

比如，我們可以看他與新文學傳統構成了什么關系。魯迅開創了一個敘事模式，就是“看與被看”。到莫言這里有個改變，就是被看者開始說話。也就是說，被污辱與被損害者開始說話了，被啟蒙者開始說話了，阿Q、孔乙己、祥林嫂開始說話了。

前段時間，我在北大講課時，提醒莫言的讀者，我們現在看作品，視角可以多一點，自信一點，可以把作品放到傳統中去看。

張英：你的意思是，《花腔》也可以這樣理解？

李洱：《花腔》中各色人等開始說話，放在這個范疇里去理解，也是可以的。

張英：你在北大講課，分析莫言的小說？

李洱：學生們對莫言感興趣。當然，講得會比較深一點。比如，魯迅的敘事模式是怎么來的。這與幻燈片事件有關，也與魯迅對《新約》的創造性閱讀有關。

魯迅為此寫了一篇散文詩，就是《復仇》，可以當小說看。寫耶穌被釘上十字架后，有兩個強盜也一同被釘了上去，一直罵耶穌。他們覺得，耶穌不配跟他們釘在一起。這里面的視角很復雜，耶穌的、強盜的、劊子手的，還有看客的。每個人都是看客，每個人都是被看者。

在新文學的發軔之初，魯迅就建立了這樣復雜的對話關系。我們現在再讀《復仇》，應該意識到魯迅已做過這個工作，只是魯迅當時的視線還比較單一，這與他的啟蒙者角色有關。要繼承魯迅的精神，就需要不斷地重臨起點，不斷地出發。

張英：余華的《活著》，是不是也是被看者在說話？

李洱：許三觀也是被看者在說話，但相對而言，沒那么復雜。余華的小說，不以復雜取勝，所以很尖銳，很凌厲。當代作家，要呈現出來的，不僅是作家本人的聲音，還有世界的聲音，看者與被看者，可以組成復雜的視線和聲線網絡。

張英：魏微寫談《花腔》的隨筆，解讀細膩入微。

李洱：據程德培說，她跟程德培談了《花腔》，程德培鼓勵她寫出來。那是作家談作家，談得很細，很好。她是杰出的小說家，能夠感覺到寫作《花腔》的難度。

張英：還有哪些小說家談過這篇小說？

李洱：很多。收到潘向黎的微信，說她在看《花腔》。她評價很高，說完全不像是20年前的作品，倒像是現在寫的。

張英：也是我的感覺，一點不過時。

李洱：出版社再版時，李敬澤說，他的感覺是這家伙寫完了《應物兄》，接著又寫了一部長篇，題目叫《花腔》。

張英：這部小說，格非有什么評價？

李洱：剛出版時，格非就說，這本書要是早出一年兩年，就不得了，說這是他和莫言共同的看法。莫言講有一句話，當然是鼓勵。他說，《花腔》與《檀香刑》是一對姊妹花，妹妹更好看。我覺得姐姐更好看。

張英：當年茅盾文學獎評出來后，《南方周末》的標題是，茅盾文學獎昨日評出，《檀香刑》《花腔》落選。

李洱：也沒什么好遺憾的?！痘ㄇ弧啡绻@獎，一忙，可能就沒有《應物兄》了。

張英：你表揚李安的電影《少年派的奇幻漂流》在技術上的突破。小說家怎么解決技術問題，又能不影響讀者的閱讀快感？

李洱：《少年派的奇幻漂流》原著就非常厲害，小說受博爾赫斯影響很大，也受到柏拉圖洞喻理論的影響。他把虛構的事情寫得非常真實，他講的故事，帶有很多有關柏拉圖的隱喻，關于真實與虛構的想象，關于宗教，比如諾亞方舟的故事，把動物帶到船上，幾公幾母，等等。最早的故事原型怎么變化，跟當代生活、思考相聯系，又跟海洋、神話相聯系，這對作家構成了很大挑戰。

張英：生活場景的變化與你的寫作有很大關系。如果在河南，會不會寫《石榴樹上結櫻桃》。

李洱：如果我在河南，可能不會寫《石榴樹上結櫻桃》。離開了河南，我才可以去寫河南。如果一直待在高校，也可能不會寫《應物兄》。

張英：從《導師死了》到《午后的詩學》，你的興趣就是盯著知識分子，盯著人的精神處境和生活狀態走?！妒駱渖辖Y櫻桃》是唯一的意外，一個故事很好看、很現實、很結實的鄉土小說。

李洱：《石榴樹上結櫻桃》是意外收獲。重要原因是遇到了“非典”。

2003年在“非典”最厲害的時候，我愛人剛好畢業，正在找工作，不能回河南。我就來到了北京，在音樂學院附近租房子住了下來。

有一天，突然發燒了，我就自我隔離，去了香山腳下的閔莊路，有個朋友，叫李東亮，在那有個房子，還帶著小院。旁邊就是農田，還有櫻桃園。我出來得急，沒帶一本書，只帶了電腦，電視也沒信號，只好坐下來寫小說，每天能寫4000字。

寫累了，就去院墻外面吃羊肉串。屋子里放著幾箱賴茅，我的晚餐就是羊肉串、燒餅、賴茅。

張英：喝酒影響寫作嗎？

李洱：那是我寫得最快的小說。有一天，程永新打來電話，你是不是正在寫一部小說？寫多少字了？我說寫了七八萬字了。他問，寫的是什么？我說，跟以前的不一樣，是寫計劃生育的。他說，那就寄給我看看。我說還沒寫完，準備寫十來萬字。他說，寫那么長干什么，趕快結束，發給我看看。

我就快馬加鞭結了尾，寄去了，題目是臨時起的，叫《龍鳳呈祥》，有八九萬字。寄走后，我又作了補充，變成了一部長篇，題目改成了《石榴樹上結櫻桃》。

張英：確實是意外。

李洱：感到意外的，還有批評家們，李洱也可以寫這種小說？

張英：跟你以前的小說不一樣，沒有知識分子的味道。

李洱：也有人說，一看就是知識分子小說，雖然寫的是鄉村。這個說法有道理，所以，我沒有什么情緒。魯迅的《故鄉》，你肯定不能認為是鄉村小說，對吧？

張英：出書的版本，比《收獲》雜志刊登的版本要長。第一版是江蘇文藝社出版的，后來又跑到了別的出版社。

李洱：出書前，我又擴寫了，使它變得更為完整。有一天，我正要寄到出版社，突然接到畢飛宇的電話。畢飛宇說，你必須給黃小初。我問為什么？他說，不為什么，因為黃小初是我的朋友。我在郵局臨時買了信封，改了地址，寄給了黃小初。寄走后，收到了黃小初寄來的合同。他說，你在空白處簽個名即可。朋友的朋友也是朋友，我懶得看，直接簽了名。之后收到了樣書，想再買些書，可無論如何也買不到，書店根本沒有。

不久，有家出版社想出版，問我能不能和江蘇文藝社提前解除合同。我就給黃小初打了電話。黃小初很爽快，說，朋友嘛，好說。我翻箱倒柜，終于找到了合同，一看傻眼了，是空白合同，沒簽年限，沒簽印數，沒簽版稅。后來我才知道市面上為何看不到這本書。黃小初出于好意，把書交給了一個書商，想二渠道發行得更多，別讓李洱吃虧。結果書商把書全堆到倉庫，根本沒發。

張英：《石榴樹上結櫻桃》打開了你的另外一條路，拓寬了你的寫作疆域。很可惜，這條路沒見你繼續走，后面還有規劃嗎？

李洱：我想過，也做了很多筆記，打算寫跟新農村建設有關的小說。后來看到攀登計劃，新農村有很多人在寫，就放下了。沒必要在一條道上擠來擠去。

張英：對新農村建設在文學上的呈現，你有什么考慮？

李洱：我做過很多考察，包括去村子做研究。走出村的，留守的，釘子戶，上訪戶，還有農村所說的絕戶頭——這是極有意味的詞，做了一些探訪。有些故事很精彩，但我還需要再沉淀?？偟帽取妒駱渖辖Y櫻桃》好吧？如果寫不好，就趁早拉倒。

我最近去了一個村子，有個女孩在村里做事，她原來在聯合國搞緝毒，一看就是有故事的人。她把城市的家產都處理了，就為了到村里做事。我知道她會遇到麻煩的。跟村長聊天時，我說，沒有見到利，一切萬事大吉，傳統美德、鄉村倫理，真是美如畫。見到一分利，一切分崩離析。狗咬狗一嘴毛，白刀子進紅刀子出，什么都涌出來了。

張英：你準備寫什么？

李洱：有好長時間，我總同時被另外的故事吸引。

張英：什么樣的故事？

李洱：我想寫一部既是現實的又是非現實的，既是大地的又是洞穴的，既是現在的又是考古的，既是樂山的又是樂水的小說。像思想小說，但又有很強的故事性。

張英：你對這部小說很感興趣？

李洱：它不是小說。當然，也可看成小說，它同時也是歌劇，是詩劇，是音樂劇，是滑稽戲。寫大地上的圍海造田，也寫偉大女性引領我們升天。沒錯，它是《浮士德》。

有難度、有挑戰的寫作

張英：怎么看待寫作的快和慢？一部小說在寫之前，你會做哪些準備？

李洱：我寫長篇小說會做準備，寫中短篇小說不會做太多準備。寫長篇小說，我會做一些筆記，記住一些重要的細節。大致列一下人物關系，但不會太詳細。我寫小說沒有提綱。我不愿意想得很清楚再寫。想得很清楚，寫時會失去快感。在寫作的過程中，各種意料不到的細節，會跟你原來的設定產生沖突。

張英：很多作家家里，墻上都掛著小黑板和小說的故事結構和人物線路圖。

李洱：我的習慣很不好，會導致寫幾章之后廢掉，我經常出現這種情況。如果事先有一個詳細的提綱，就不會出現這種問題。

張英：你在訓練自己的控制力。

李洱：我腦子里大致有結構，但沒寫出來。已有改變，寫《應物兄》時，做了很多準備工作，盡管仍不會列提綱。每個人習慣不一樣。

張英：格非有詳細的提綱吧？

李洱：他對小說更嚴格，會列提綱。我想這樣做，但又無法忍受提綱的控制。

張英：說說《應物兄》，你寫了13年。有難度、有挑戰的寫作，寫這部小說，你肯定遇到了空前的難度。很多人都知道，《收獲》在等你的這部小說。江湖傳說，你寫了200萬字，最后刪成了80多萬字。

李洱：有段時間，我躲在涿州修改小說。黃德海跑來，說程永新讓他問問寫得怎么樣了，何時交稿。我很慚愧，《收獲》預支的稿酬，我已花完。

為了讓他放心，我打開電腦讓他看，我已修改到170多萬字。黃德海說，你必須在幾月幾日前，把小說交給永新老師，否則我無法交差。

過了段時間，我在北大開會，黃德海也在，他說，你必須在下周四前交稿。我說，太長了，先交上半部吧。他打了一會電話后對我說，我剛剛給永新老師講了，下周四你先交一半，周四那天他會在電腦前等著。兩個月后，終于把下半部整理出來了。

完稿后，我坐在那，趴在桌上，突然哭了，哭得止不住。有一天，我在文學館辦公室，想寫一篇后記。人民文學出版社編輯樊曉哲找我有事，剛好看到我在寫后記，她站到我身后，看了看，念出了聲。突然間，我又控制不住，淚流滿面。13年過去了，我總算完成心愿，寫出了最想寫的小說。

張英：逼著你把《應物兄》收尾了。

李洱：說起來我都有負罪感了。程永新來北京，我先請他喝酒，然后說，放心，快了快了。有一天，他跟張者打電話說，去看一下李洱在干什么，是不是在寫小說。張者說，他剛才在種菜，一提醒，馬上回去修改稿子了。

在黃德海之前，他也派副主編鐘紅明來過。鐘紅明說，什么時候交稿，程永新已經不高興了。不交稿，不吃你的飯。我生拉硬拽，才把她拉到食堂。他派黃德海來，是因為黃德海做過現代文學館的客座研究員，文學館與他就職的《上海文化》有過多次合作，還有一些共同的朋友，是理想的信使。

張英：程永新是用稿不疑，疑稿不用啊。

李洱：遇到這樣的編輯，是作者之幸。所以，我多次說過，文學史是作家、批評家、編輯家三駕馬車相互作用的結果。還有讀者。

張英：《應物兄》前后出場不下70位人物，以三代學院知識分子為主體，遍布政、商、學、媒體、市井和江湖，展現知識界與歷史、與當下、與利益的各種復雜關系，是一幅當代知識者的浮世繪。

李洱：《應物兄》的寫作難度，要遠遠大于《花腔》。倒不在于多寫一個人，少寫一個人，關鍵問題是你如何認識現實，如何處理現實，而且正在眼前發生。

張英：對你來說，寫作一直是有難度、有挑戰的，你的樂趣在哪？

李洱：總想寫出別人沒寫過的，結構、故事、人物或主要手法，別人要沒用過的。那是寫作的樂趣，否則，會失去寫作的動力。

張英：《應物兄》跟《論語》的結構有某種關系吧？

李洱：寫《應物兄》，我確實受《論語》的影響比較大?！墩撜Z》可以用言談來塑造孔子、孔門，《應物兄》為什么不能呢？《應物兄》圍繞著知、言、行三者的關系展開，其中言談占了很大篇幅。中國小說，一般寫的是“行”，較少涉及“知”和“言”。在這方面，我自認為做了一些探索。我這樣做，也包含著我的期許，就是知、言、行三者的統一。要做到，何其難。正因如此，才需要去探究，為什么會這么難？這對我們的文化、對知識分子的命運、對每個人、對孩子，都有什么影響？能不能想想辦法，讓它別那么難？

張英：你提到，應物兄正是感受到這種“難”而學會了說話的技巧。

李洱：這是理解應物兄這個人物的關鍵。應物兄熟練地掌握了一套腹語術。中國知識分子，當然不僅是知識分子，幾乎人人都掌握了這套腹語術。它是知識的標簽，是悲劇的因與果，是命運的罪與罰。但同時也是良知的酵母，希望的源泉。